Funforall

2005-08-24T12:03:00.000-07:00

EN EL NOMBRE DE PARRA

SARA REINOSO CANELO
Y
MANUEL JOFRE BERRÍOS

CAPÍTULO 1

PARRA AL NOBEL

Nosotros somos de un país pobre, incomprendido, universal. Tenemos conflictos bestiales y una historia de muertes. Un país, como habréis oído, signado por la tragedia y la esquizofrenia. Mucho de lo que decimos aquí es algo que hemos conversado con Nicanor Parra y que a él tal vez le gustaría volver a conversar con nosotros.
Tenemos que darles la idea de la vida de Nicanor Parra en su parcela ubicada en los faldeos cordilleranos de Santiago, en un lugar llamado La Reyna, en un conjunto intercalado de tres cabañas, ubicado en la calle Julia Berstein 272-D, de dios, como suele decir Nicanor.
El antipoeta se levanta, su cuerpo debe evitar los fotones de la luz solar, y las duchas alivian su alergia ocasional. Reflexiona cada día abismado acerca de los eventos recientes en el mundo.Vive rodeado de un bosque que es un acuario vegetal desde el cual se puede divisar Santiago. Un día escribe en sus cuadernos, que siempre le acompañan, discursos mapuches; otros días manuscribe acerca de los problemas ecológicos; algunas veces toma temas contingentes; otras veces líneas clásicas son desconstruídas por su aguda reflexión.
Él quiere agradecer estas tremendas distinciones que ha ido recibiendo en los últimos meses. Para ello, piensa en estos días acerca de la unión de lo culto y lo popular representado en el verso octosílabo inicial y el endecasílabo segundo que constituyen la primera frase de la novela Don Quijote de La Mancha. Para Nicanor, y esto hablamos en nuestra última conversación, toda la obra de arte debe integrar la prosa con el verso.
Lo culto es la escritura racional, en el sistema de Parra, y lo popular es lo oral subconsciente. La conjunción de estos grandes géneros conforma una obra de arte. Como Bajtín ha planteado, la novela de Cervantes es la suma dialógica de Sancho y Quijote, y sus respectivos lenguajes. Esta integración de lo serio y lo cómico es la confluencia de la tragedia y la comedia, lo culto y lo popular, la prosa y la poesía.

1. NICANOR PARRA Y LA UNIVERSIDAD DE CHILE
Gran parte de la vida creativa del poeta y antipoeta chileno Nicanor Parra se realizó en el marco de la Universidad de Chile. Por eso, la Universidad ha tenido una gran disposición a apoyar la postulación al Premio Nobel de Literatura 2001 de Nicanor Parra, el poeta que permitió el ingreso de la alegría, el desparpajo y la cotidianidad en la poesía chilena, hispanoamericana y occidental, al mismo tiempo que realizaba reflexiones de alto vuelo en el área de la física teórica.
Después de estudiar en la Universidad de Chile, en el período 1933-1937, Nicanor Parra parte a estudiar a la Brown University, en Estados Unidos, durante los años de 1944 y 1945. Al llegar de regreso a Chile participa en un concurso de antecedentes y gana la cátedra de Mecánica Racional en el Instituto Pedagógico. También accede, simultáneamente, al cargo de Profesor de Geometría en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. Desde allí comienza su carrera universitaria, en el ámbito de las ciencias.
En 1949, Nicanor Parra viaja a Oxford, mediante una beca del British Council, que era dirigido en esos años por Derek Traversi, un shakesperiano que aun vive y que ha publicado largamente sobre el autor isabelino. Ya en Oxford, durante los años 49 y 50, Nicanor empieza a dejar atrás la Geometría, que era de la escuela francesa, para adentrarse en el cálculo, de la línea inglesa. En esos años vive el cambio del Instituto Pedagógico de Cumming con la Alameda a Macul, en Ñuñoa.
En Macul, en la Facultad de Filosofía y Educación, y más específicamente en el Departamento de Física, Parra se dedica a los Fundamentos de Mecánica Clásica, y esta es la única vez que ha sido, según declara, fundamentalista, porque se adentra en los fundamentos epistemológicos de la relatividad newtoniana. En esto permaneció trabajando hasta la década del 70. Por esos años fue Profesor Invitado de Columbia University, New York University y Yale University.
Posteriormente, a comienzos de los 70, se trasladó, dentro de la misma Universidad de Chile, al Departamento de Estudios Humanísticos, dirigido entonces por Cristián Hunneus, donde realizó un taller literario-científico, hasta 1995. Allí desarrolló primero el ecologismo como tema central y luego abordó la temática de la postmodernidad. Sus talleres seguían cuestionando los fundamentos de la mecánica.
Una pregunta básica que hacía Parra en esos años era: ¿Cuánto vale la tierra a dólar el gramo? Dar una respuesta a esta pregunta significa dominar la ley de gravitación universal de Newton. Ahora, Nicanor piensa que la interrogante sobre cuánto vale el gramo del universo a dólar cada uno también puede ser respondida si es que se aborda por el camino de la entropía de los agujeros negros.
Hoy día don Nicanor reconoce que todas sus actividades y productos fueron parte del siglo pasado y por eso, cuando dedica sus libros, tiende a poner la siguiente dedicatoria: "A Fulano de tal (aquí va el nombre de la persona), estas antiguallas del siglo XX".
La Universidad de Chile ha participado decisivamente en la postulación de Nicanor Parra al Nobel, contribuyendo además con un sitio web donde se encuentran 1400 páginas de poemas, entrevistas, fotografías, estudios, comentarios, bibliografías, biografía, hechos de arte, traducciones, etc.
Con 87 años de edad, el joven Parra, profesor, doctor, traductor, trastoca nuestro mundo con sus palabras. Eso es la poesía, y el nombre del poeta que con más seguridad ganará el Nobel de Literatura, un nuevo Premio Nobel para Chile.

2. ANTIPARRA PRODUCTIONS

Durante el siglo pasado, Nicanor Parra fue pues profesor de la Universidad de Chile durante 50 años. Su obra, que recibió resonantes influencias de Kafka, Nietszche y Shakespeare, anunció lo postmoderno en cuanto freno a lo racional, a lo sublime y a lo elitista. También anunció primero que nadie los cambios que vendrían en la segunda mitad del siglo XX.
Este año, la Universidad de Chile presentó a Nicanor Parra al Premio Iberoamericano de Poesía Reina Sofía, el cual obtuvo exitosamente. Al hacerlo, presentaba a un artista plástico además de verbal, que también llevó la antipoesía al plano de las cosas, más allá de las palabras. Su obra procedió a la tematización de la relación entre física y poesía, y permitió un aporte específico de Parra: su ironía, humor, ingenio y coloquialidad.
No en vano, Parra procedía a realizar la relativización de la poesía lírica simbolista sublime mediante la antipoesía. Su extensa obra puede ser comprendida a partir de una articulación de tres grandes fases. Primero, una primera etapa personal de su poesía (1935-1970); luego, una etapa más social (1970-1981), y finalmente, una etapa de índole ecológica (1982-2002).
Es esta obra la que concita la atención de catorce especialistas que vienen de fuera de Chile (de Estados Unidos, México, España, Francia), que se reúnen con doce académicos chilenos, de diversas Universidades, para reflexionar sobre la obra de este postulante al Premio Nobel. Aquí se analizaron temas como la postmodernidad en Parra; lo visual y lo político en su discurso; el trabajo lingüístico y estilístico; como la antipoesía es una vanguardia en la historia literaria del siglo XX; las traducciones, influencia y difusión de sus poemas; y finalmente, su carácter contracultural.
Todos destacan siempre el importante acercamiento entre la cultura popular y la cultura selecta en la obra de Parra, alguien de gran lucidez intelectual y altura creativa a los 87 años de edad, a quien se dedicó este gran evento cultural multimedial, donde destaca el video, el teatro, la visualidad, la literatura y la poesía. Aquí se complementó bien el Estado, la Universidad pública y la empresa privada, en actividades liberadas, gratuitas, para todo público, las cuales adquieren una gran resonancia en la prensa, alentadas por las declaraciones del propio Parra, con su ironía crítica y humor absurdo que lo caracterizan.

3. NICANOR PARRA Y EL PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE
Hoy día, la Universidad de Chile reconoce en la persona de Nicanor Parra un valor patrimonial en virtud de su obra creativa, que se ha expresado en la prosa, la poesía y las artes visuales.
En el registro lingüístico, el antipoeta ha explorado la vertiente del lenguaje popular chileno de casi todo el siglo XX. Expresiones rurales y de provincia, lenguaje chillanejo, coloquialismos estudiantiles, lugares comunes mediales, imágenes de prensa, frases opulares, dichos de cada día, han sido su primer material que luego es reelaborado, criticado, usado en una frase que quedará para la historia.
Sus veinte libros e innumerables traducciones a otras lenguas son parte del patrimonio cultural que ayer celebrábamos a lo largo del país. Hay en su poesía un mar hermoso y bravío, y también una lucha enconada con la naturaleza agreste del lenguaje. Porque la palabra es patrimonio de un pueblo. Y Nicanor, nuestro amigo, ha visto las perlas del lenguaje aún en la materia más corriente de cada día.
Todos nosotros esperamos que el mundo reconozca la gran calidad de la obra creativa de nuestro científico creador. Ya hay un acuerdo de las autoridades culturales de los países del Mercosur al respecto. Las casi 30 ponencias de expertos internacionales sobre la poesía de Nicanor, escuchadas en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, en agosto del 2001, testimonian acerca de la profundidad y riqueza de su producción artística. Se repusieron obras de teatro basadas en sus textos, se exhibieron videos de sus recitales recientes en pantallas gigantes emplazadas en lugares públicos para mostrar los vídeos de sus recitales, treinta poetas chilenos leyeron sus poemas en su honor, y se inauguró una gran exposición museo de 300 de sus trabajos plásticos en el Salón de la Telefónica de Santiago.
El patrimonio no es sólo edificios, monumentos, lugares históricos. También lo son las personas que participaron en creaciones y eventos que perduran en nuestra memoria. Desde hace casi 70 años la literatura creada por Nicanor viene abriendo nuevos espacios. Con esta actitud de un hombre de esta casa de estudios nos adentramos en el siglo XXI. Llevamos con nosotros los poemas de Nicanor, para que nuestro paso por el futuro sea más placentero.
Para concluir, quisieramos dar a conocer la carta de presentación de la Universidad de Chile que encabeza el dossier dirigido a la Academia Sueca, para postularlo al Premio Nobel:

CARTA DE PRESENTACIÓN
La Universidad de Chile, fundada en 1842, como institución de educación superior más antigua de Chile y la más importante en investigación, docencia, extensión y creación, se honra en apoyar la postulación al Premio Nobel de Literatura del escritor chileno Nicanor Parra Sandoval, poeta y antipoeta.
La obra poética de Nicanor Parra, compuesta hoy día por más de 20 libros, transformó completamente la historia y la evolución de la poesía en lengua española e influyó determinantemente en la lírica occidental. Desde los años 50, la antipoesía de este profesor universitario de física teórica alteró los paradigmas socioculturales mundiales al anunciar, con sus antipoemas, la época que hoy vivimos: la postmodernidad.
Nicanor Parra, de 86 años de edad, ha recibido el Premio Nacional de Literatura y el Premio Iberoamericano Juan Rulfo, otorgado en México; ha sido recientemente nombrado Honorary Fellow de la Oxford University, y ha recibido el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Brown, entre otras distinciones. El presente año se dedicó a su obra La semana del autor, en Madrid.
Actor, artista plástico, dramaturgo, ha unido en su obra creativa lo popular y lo culto, lo oral y lo escrito, lo masivo y lo selecto, además de hacer confluir la reflexión científica con la creación poética. Es por estas razones, que como Rector de la Universidad de Chile, entrego el apoyo institucional de esta Casa de Estudios a quien fuera uno de sus más distinguidos profesores, esperando que la significación estética de su obra, apreciada por todos, universalmente, corone a uno de los espíritus más libres de nuestra época.

CAPÍTULO 2

LAS ETAPAS EN LA OBRA DE PARRA

En primera instancia, postulamos el carácter unitario de la obra creativa de Nicanor Parra, desde sus inicios, en 1935, hasta el presente, año 2002. Un mismo gesto y un mismo movimiento, de índole antipoético y postmoderno, se extienden a a lo largo de 66 años de producción escritural.

1. LA ANTIPOESÍA COMO UNIDAD DE UNA OBRA GLOBAL
El signo que unifica toda esta producción es la desconstrucción irónica, con apoyo en los géneros populares, de una circunstancia dramático-narrativa cotidiana que con su desequilibrio genera un humor absurdo que se opone a la racionalidad pauperizada. Esta definición del antipoema se refiere al formato y función más apocalíptica y más subversiva de este tipo de discurso.
Hay que notar, sin embargo, que a lo largo de estos 67 años, la antipoesía ha vuelto a visitar, ocasionalmente, el reducto de la poesía moderna simbolista. Eso aconteció con Cancionero sin nombre (1937), con Poemas y antipoemas (1954), con Canciones rusas (1967) y con Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). En cada caso, se trata de volver al seno del texto moderno y simbolista, ya sea de tipo lárico o nerudiano, parcial y fugazmente, para adquirir un nuevo impulso antipoético y postmoderno, alejándose más aún de la corriente central occidental, de la cual es parte la poesía latinoamericana.
Es posible reconocer varios tipos de discursos en el interior de la antipoesía. De hecho, hay que concebirla como como una articulación de diferentes voces. Lo importante es percibir que estas voces habían estado reprimidas en la lírica occidental y que ahora alcanzan una preeminencia en un discurso alternativo a la corriente romántico-simbolista central de la poesía del mundo occidental.
El carácter plural de estos discursos antipoéticos puede ser visto tanto sincrónica como diacrónicamente. En los 67 años de desarrollo antipoético (1935-2002), en cualquier coyuntura de la antipoesía que uno examine, se pueden ver en juego distintos tipos de discursos. En algunos momentos prima lo absurdo o lo existencial, sobre lo humorístico o lo crítico; en otros casos predomina lo popular y lo cotidiano por sobre lo visual o lo icónico tridimensional; finalmente, lo ecológico y lo político pueden también dar paso a lo intertextual o lo desconstructivo.
Pese a todo esto, insistimos, la antipoética postmoderna de Parra está unificada y vertebrada por un solo movimientos con diferentes matices. Una vez fundada esa matriz antipoética en 1935 (con aires más bien surrealistas, es cierto), no se la abandona nunca. Ese desparpajo lacónico, esa síntesis crítica y alternativa, esa ironía desmanteladora son un núcleo conceptual y energético que mantiene su fuerza hasta el presente, con diversos desenvolvimientos. Por eso, no puede dejar de verse la producción parriana como unaria, como un todo indiviso, como una consistencia originaria, la cual, sin embargo, tiene una pluralidad de manifestaciones al contener una multiplicidad de tonalidades, todas ellas antipoéticas.

2. LA ARTICULACIÓN BINARIA DE LA ANTIPOESÍA
También es posible tomar el conjunto de la obra parriana y situando un eje en su desarrollo interior, observar dos grandes épocas, que dividan la totalidad en un antes y un después. Eso acontece con la publicación del volumen titulado Obra gruesa, de 1969, publicado por la Editorial Universitaria, que recoge y selecciona poemas de cinco libros previos.
La prehistoria surrealista de la antipoesía acontecería desde los primeros textos tanto poéticos como narrativos publicados desde 1935, hasta la acumulación de masa crítica que es Poemas y antipoemas, libro que puede ser visto como puente transicional, en cuanto contiene los dos sistemas. Por una parte, está el punto de partida: magníficos poemas de la tradición romántico-simbolista occidental, ubicados en la primera parte del poemario, y segundo, el punto de arribo, consttituido por el sistema desconstructivo de la antipoesía, manifestado de preferencia en la parte final del libro.
Pero en efecto, como libro eje, Obra gruesa no sólo es un sumario de lo anterior sino que representa un momento culminante en la creatividad antipoética, por la calidad estética de los textos inéditos que incorpora en su última parte. En este caso, habría un camino previo, una primera época, que iría de 1935 a 1969, con casi tres décadas y media de productividad, desde las primeras publicaciones. Lo central aquí sería la revolución antipoética y sus consecuencias inmediatas, temáticas y formales. Una época, si se quiere, de construcción de un lenguaje, de creación de una identidad poética y forjamiento de una visión de mundo original.
Y habría luego una segunda época, que iría desde 1970 hasta el 2002, de 33 años de duración, que desarrollaría diversas direcciones implicadas en la primera época, potenciando más bien los caminos plurales de la antipoesía. Se trataría de más de tres décadas basadas en la consolidación de una modalidad poética y la adición de nuevos elementos en un contexto socio cultural nuevo para el país y para el antipoeta mismo, caracterizado por fuertes tensiones y transformaciones de la formación social chilena.
Esta segunda gran época evidenciaría la riqueza de la matriz antipoética, sus inagotables matices, y compondría el marco histórico en cuyo desarrollo es posible apreciarla adecuadamente. También aquí se vería el radio de influencia en las promociones poéticas posteriores, tanto chilenas, como latinoamericanas y occidentales.
Por último, en esta segunda época se haría patente lo que la antipoesía habría realmente realizado, como anuncio primero de la postmodernidad. Tal vez esto sea lo más importante, en cuanto la obra de Parra, desde sus primeros inicios, cuestiona lo moderno, lo reposiciona y lo retrotrae a discurso secundario, mediante la fuerza relectora y desmanteladora de la textualidad poética previa.

3. LOS TRES GRANDES MOMENTOS DE LA ANTIPOESÍA
Habría, finalmente, la comprensión de la obra parriana a partir de una articulación de tres grandes etapas. Esta división, como la anterior, estaría dictada por la propia significación de los diferentes libros que componen esta obra poética global, sólo que ahora se pondría más atención a las especificidades sectoriales de cada etapa, centrándose tanto en las diversas funcionalidades de la antipoesía como en distintas imágenes que asume el antipoeta.

a) PRIMERA ETAPA: BUSQUEDA PERSONAL Y REVOLUCIÓN ANTIPOÉTICA
La primera de estas tres etapas iría desde 1935 hasta 1962 y comprendería 27 años. Hay que hacer la salvedad que entre 1938 y 1954 no se publica ningún libro de Parra. Más bien a comienzos de los 50s empiezan a aparecer algunos de los poemas que serán parte de Poemas y antipoemas (1954).
Esta primera etapa comprende cinco libros: Cancionero sin nombre, 1937; Poemas y antipoemas, 1954; La cueca larga, 1958; Versos de salón, 1962 y Discursos, 1962. Comienza este período con una actitud poética surrealista indagatoria, plasmada en el tríptico titulado "Sensaciones", publicado en la Revista nueva No. 1, de 1935.
Estos inicios son simultáneamente poéticos y narrativos, ya que en el mismo número inicial de la Revista nueva se publica un relato, titulado "Gato en el camino", también de índole surrealista fantástico. Se adquiere, a continuación, una poética garcilorquiana, donde se fusiona lo hispánico, lo popular, lo narrativo.
Del 37 al 54 van 17 años en que Parra está en proceso de formación y estabilización profesional, viviendo en Estados Unidos e Inglaterra. Se trata de un período previo a la revolución antipoética que acontecerá en 1954. Esta etapa es claramente de búsqueda personal. En 1935, Parra tiene 21 años de edad, fecha en que publica sus primeros textos. A los 40 años provoca el gran cambio en la poesía chilena e hispanoamericana, con sus Poemas y antipoemas. En este libro hay poemas extraordinarios, como "Hay un día feliz", "Los vicios del mundo moderno" y "Soliloquio del individuo". Este último poema, muy original, revela el sentido de la etapa, como la del sujeto primario, en quien confluye la historia.
En esta primera etapa, se pasa de la poética garcilorquiana, que es popular, a la poética de la antipoesía. Con ello, se realiza un aporte transformacional al sistema poético occidental. Con La cueca larga se insiste en la matriz popular, nacional y folklórica, de manera renovada, en el sentido de la identidad nacional, y posteriormente, con Versos de salón, se confirma la dirección antipoética. Poemas fundamentales aquí son "Versos sueltos" y "Noticiario 1957", donde ya se elabora una aproximación micrológica, de alta independencia de los versos, como unidades autárquicas, articuladas, sin embargo, en el todo mayor que es el antipoema.
Esta primera etapa concluye con Discursos, un texto dirigido a Neruda, con motivo de su incorporación como académico a la Universidad de Chile, y que incluye el discurso de respuesta de Neruda. En 1962, la confluencia de estos dos discursos implica la presencia del sistema poético consolidado nerudiano, de índole simbolista, y la emergencia del sistema antipoético parriano, de tipo expresionista.

B) SEGUNDA ETAPA: LO SOCIAL Y LA REAPROPIACIÓN DE LO MODERNO
La segunda etapa se extendería desde 1962 hasta 1981, y duraría 21 años. Incluiría 8 volúmenes de poesía: Manifiesto, 1963; Canciones rusas, 1967; Obra gruesa, 1969; Los profesores, 1971; Artefactos, 1972; Emergency Poems, 1972; Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, 1977; y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui, 1979.
Esta etapa se extendería desde los 48 años de Parra, hasta los 67 años de edad. Una etapa madura, sin duda alguna, de consolidación y proyección del sistema antipoético. Esta etapa se basaría, en la anterior, de búsqueda y conquista de un lenguaje antipoético original. De hecho, estos 8 libros se vinculan a tres espacios políticos y socioculturales chilenos de muy diferente índole: los años del gobierno demócrata cristiano, los de la Unidad Popular y los del regimen militar.
Ya desde "Noticiario 1957", de Versos de salón, el contexto extrapoético venía incorporándose muy fuertemente a los textos poéticos mismos. Esto llega a su culminación en los Artefactos. Aquí se integran varios géneros, lúdicos, postales, visuales, políticos, orales, icónicos, graffittis, etc. Ya declarada su autonomía, en "Acta de Independencia", de "La camisa de fuerza" (1962-1968), el antipoeta da palos a derecha e izquierda en los Artefactos. Parra solo contra todos, en un espacio donde se podía manifestar la libertad de expresión.
La obra culminante de esta segunda etapa es, sin duda alguna, Obra gruesa. Este volumen de 1969 no es sólo una recolección selectiva de los poemas anteriores sino que incorpora también los poemas de Manifiesto, en la sección "Otros poemas", además de la sección "La camisa de fuerza". En Obra gruesa, el antipoeta se convierte en un energúmeno.
Grandes poemas de este volumen, que se refieren a la propia antipoesía y al antipoeta son "Test", "Manifiesto", "Cartas del poeta que duerme en una silla" y "Me retracto de todo lo dicho", todos ellos de tipo autorreflexivo, especular. Extraordinario es el poema "Un hombre", epopeya de lo cotidiano absurdo, una especie de fusión del individuo y del energúmeno.
Sin embargo, esta misma lógica debe receder posteriormente, al acentuarse, despues de 1973, una poética más simbolista, religiosa en apariencia, psicologizante e interiorista. La misma había reaparecido en Canciones rusas anteriormente, pero siempre con una funcionalidad paradojal: la de permitir una nueva acentuación del canon antipoético, esto es, la de confirmar y continuar la profundización desconstructiva de la revolución antipoética de los 50s. En este sentido, hay que destacar "Felicitaciones", de Emergency Poems, de 1972.
En los poemarios que son Prédicas y sermones del Cristo de Elqui (1977 y 1979), reemerge lo que algunos han visto como sustrato religioso y que otros más bien han comprendido como la ética cristiana y popular. Se trata del tema del doble, el tópico de la identificación con el otro, la metáfora de la pobreza y la locura en Chile, concretados en la marginalidad de un ser humano concreto. Del primer volumen (1977) destaca el poema VI, "Unos poquitos consejos de carácter práctico" y del segundo, de 1979, los poemas "XXXII, Quiénes son mis amigos", "XLVI, Y ahora con ustedes" y "LXIII, Que el tribunal supremo determine". Lo más importante aquí es cómo se escapan los textos de la situación concreta de un ser humano hacia situaciones diferentes más universales mediante un ventrilocuismo.

c) TERCERA ETAPA: DEL ECOLOGISMO A LOS DISCURSOS DE SOBREMESA
La tercera etapa se extiende desde 1981 hasta el año 2002, y comprende 20 años en total. Se incluyen aquí en esta última etapa 13 libros: El anti-Lázaro, 1981; Ecopoema de Nicanor Parra, 1982; Poema y Antipoema a Eduardo Frei, 1982; Chistes parra desorientar a la policía/poesía, 1983; Coplas de Navidad (antivillancico), 1983; Poesía política, 1983; Hojas de Parra, 1985; Chistes para desorientar a la policía/poesía, 1989; Poemas para combatir la calvicie, 1993; Hojas de Parra y Trabajos prácticos, 1996; Nicanor Parra tiene la palabra, 1999; y Paginas en blanco, 2001.
Esta etapa de la obra de Nicanor Parra se extiende entre los 67 y los 87 años de edad del antipoeta. La productividad no ha decaído sino que al contrario, ha seguido ampliándose a diferentes campos. Además de nuevas antologías hay la incorporación constante de nuevos poemas. De los últimos años, hay muchos textos leídos en recitales que no han sido publicados. Esto acontece especialmente con los discursos, una nueva forma, que integra largas secuencias articuladas de poemas.
Si lo personal primaba en la primera etapa, en la segunda hay una apertura a los problemas del contexto. Se pasa de una referencialidad singular y acotada a una más amplia y más plural, esto es, de lo individual a lo social. En la tercera etapa, se equilibran de alguna manera los elementos constitutivos de las dos anteriores. En la tercera etapa, este balance de fuerzas es lo que se denomina la perspectiva ecológica, que ha ido surgiendo en varios poemarios. Hay pues un encuentro de un equilibrio que implica la manifestación de diferentes tendencias que son parte de la antipoesía (lo absurdo, lo político, lo indigenista, lo popular, lo escatólogico, lo cómico, lo crítico, los artefactos, etc), cuya conjunción, en esta última etapa, se expresa como lo ecológico.
Por ejemplo, ha vuelto la poesía popular, como en las dos etapas anteriores, bajo la forma de desconstrucción de los villancicos o coplas de Navidad. La línea de riesgo entre lo societal opresivo y la creación poética se expresa en Poesía política, de 1983. Importantísimo aquí es "LOS SIETE CHANCHITOS (Himno Oficial del Movimiento Ecologista".
La línea de los artefactos se continúa en Chistes parra desorientar a la policía/poesía, de 1982. Y posteriormente, en las exposiciones realizadas en España y Chile, particularmente en el año 2001, con los Artefactos visuales, donde se produce un tránsito importantísimo al Museo Parra, esto es, al trabajo icónico con objetos cotidianos tridimensionales.
En Hojas de Parra, de 1985, hay también poemas destacadísimos dentro del desarrollo global de la obra de Parra. Se trata de "Los profesores", "A propósito de escopeta", y sobre todo, el aclamadísimo "El hombre imaginario", versión siglo XXI del "Soliloquio del individuo". Así pues, se puede hablar de una última etapa de la antipoesía, la ecopoesía, donde tiene mucha figuración el homo ludens, la utópica recuperación del equilibrio entre el ser humano y su habitat natural, la crítica social progresista y los textos de los Discursos.

LAS ÚLTIMAS OBRAS
En particular, los Discursos, que datan de los últimos años y que se vinculan a situaciones especificaciones de homenaje al poeta, no han sido publicados en una edición de conjunto, y las versiones que se conocen no tienen la aprobación del poeta, porque son más bien transcripciones realizadas por otras personas donde hay problemas de forma y de contenido. Estos Discursos, llamados Discursos de sobremesa, en algunas ocasiones, incluyen "Mai mai peñi, Discurso de Guadalajara"; el "Discurso del Bío Bío"; el discurso "Also Spracht Altazor"; y "Aunque no vengo preparrado". A ellos se agregan las diversas versiones de "No me explico señor Rector".
Finalmente, entre los poemas inéditos y manuscritos que se dieron a conocer en Páginas en blanco, la edición española del año 2001, parte del Premio Iberoamericano de Poesía del 2001, realizada por la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, en edición y selección de Niall Binns, y con "Introducción" de María Angeles Pérez López, hay que poner de relieve "El poema XXI", que juega con la relación con Los veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Pablo Neruda.
En los últimos meses del 2001 Parra ha estado realizando una poesía muy en la línea del graffitti crítico, vinculándola a la reivindicación de los movimientos indigenistas y asumiendo algunas de las características de la poesía "doggerel", de fines de la Edad Media, un tipo de poesía muy marcada por la oralidad popular, lo cotidiano, lo vulgar, de la línea dialógica, diría Bajtin.

CAPÍTULO 3

EL CRISTAL EMPAÑADO: MODERNIDAD
Y POSTMODERNIDAD EN LA OBRA DE NICANOR PARRA

1. ANTES DE NICANOR EL MUNDO ERA NERUDIANO
La poesía de Nicanor Parra, con todos sus programas humorísticos, descentradores y marginadores, abrió un mundo por el cual todos pujábamos, de alguna manera, confirmándonos la imposibilidad de una visión absoluta sobre la realidad.
En su poesía hay un hombre que se metamorfosea y cambia todo el tiempo, siendo el mismo siempre. Es el hombre de los disfraces indelebles y de la autoironía celebratoria. Ese hombre que hoy lucha contra Cronos contribuyó al descentramiento del sujeto, a la carnavalización de lo real, provocando fisuras –con sus contradicciones poéticas- en nuestras percepciones.
La poesía de Nicanor Parra cambió por completo la historia de la literatura chilena. Los Poemas y antipoemas, de 1954, fueron una respuesta einsteniana al gran universo newtoniano que era, hasta ese momento, la poesía de Pablo Neruda. Era la gran poesía del mundo moderno. En Versos de salón, de 1962, se confirma que la escritura de Nicanor Parra es explosiva, centrífuga, diseminadora, coloquial, la voz de un energúmeno respetable.
La poesía de Neruda, en cambio, era centrípeta, tenía la materia creadora como centro, y la voz del vate era sublime, única y superior. Su universo era melancólico. La poesía de Parra descentró a la poesía de Neruda. Reconvirtió a Neruda a una inexorable historia e instaló lo festivo, lo carnavalesco, lo absurdo, como el elemento desmantelador, en el centro de la escritura. Con el gesto antipoético, despidió a la poesía lírica y trajo al escenario la poesía dramática, la de las múltiples voces.
2. PARRA, POSTMODERNO, ANTES QUE EL MUNDO LO FUERA
La poesía de Nicanor Parra corresponde al mundo de la relatividad y no al espacio orgánico moderno del eminente Newton. No se puede cartografiar todo lo que ha escrito Nicanor Parra. Es un hombre que une las ciencias con las humanidades. Su obra combina la poesía y la física. Sus versos vociferan e imploran, sus palabras rescatan y pulen las cosas que decimos y no decimos cada día. Nos sonreímos frente a los estiletes con los cuales su poesía talla nuestra vida.
Parra Sandoval es un gran creador de poemas inolvidables, un cuestionador de las leyes de la física y de ecuaciones alfanuméricas que guardan la clave de una nueva dimensión. Este hombre que dialoga con Hamlet, esta persona inolvidable que busca y crea interminablemente, a este servidor del verbo, que monologa con el lenguaje, nosotros le agradecemos su contribución a la literatura, al arte y a la cultura de nuestro país, que nos permean con su entusiasmo por Shakespeare, con su constante ironía y con sus gestos infantiles de un hombre de 86 años.
En la obra poética de Nicanor Parra se une lo serio y lo cómico, la ciencia y la literatura, lo cotidiano y lo extraordinario. Su obra no deja a nadie indemne. Su discurso, con referencias en inglés, ruso, sueco, santiaguino, chillanejo, se vuelve el gran destornillador del paradigma moderno, con una impensada vuelta de tuerca que realizó a mediados del siglo pasado, todo lo cual amerita no sólo releer sus poemas o revisar la cuantiosa obra crítica acerca de sus textos, sino que además genera en nuestro pecho un sentimiento de orgullo frente a la originalidad mundial de su palabra.
A diferencia de nosotros, Nicanor no le teme al ridículo ni a nada. Sus palabras no son estudiadas pero muy cuidadas y salen despeinadas y airosas de su boca. Con él se puede hablar de todo. Su mente trabaja como un electrón, que cuando uno lo mira, ya está en otro lugar. Inefable, infalible, formidable, impredecible, certero, habría que darle el premio Nobel para que hable en mapudungun en Estocolmo, para que se disfrace ante la Academia, para que desconcierte con sus paradojas verbales al mundo entero. Gran admirador de las coplas populares, pensador de la relatividad y practicante del taoísmo, es una ecuación vibrante llena de vida que cabalga por el cosmos montado en su propio sueño.
3. LA VOZ OCCIDENTAL MÁS ORIGINAL
La obra escritural de Nicanor Parra, compuesta hoy día por más de 20 libros, cambió completamente la historia y la evolución de la poesía en lengua española e influyó grandemente en la lírica occidental. Desde hace 50 años, la antipoesía de este profesor universitario de física teórica viene alterando los paradigmas socioculturales mundiales al anunciar, con sus antipoemas, la época que hoy vivimos: la postmodernidad.
Actor, traductor, artista plástico, dramaturgo, ha unido en su obra creativa lo popular y lo culto, lo oral y lo escrito, lo masivo y lo selecto, además de hacer confluir la reflexión científica con la creación poética.
La escritura de Nicanor Parra nos ha leído como pueblo y nos ha escrito como nación. En su universo no hay dioses. El ser humano permanece solitario, solo con el amor, la muerte, la palabra y el humor. Con las voces múltiples que componen sus poemas, él nos demostró los muchos registros que llevamos todos nosotros en nuestro interior. Con ello, también criticó nuestra identidad cultural, pero al mismo tiempo nos dio una nueva.
La poesía de Nicanor Parra ha trascendido todas las fronteras geográficas y ha roto con todas las barreras estéticas con su poderosa fuerza innovativa. Antes que el postmodernismo comenzara en los países desarrollados, una persona, Parra, anunció todo esto en un pequeño país, Chile, con sus antipoemas.
La poesía de Nicanor Parra fue el punto final y a la vez el inicio de las épocas recientes de nuestra historia occidental, al unir, en su escritura, la ciencia y la literatura, lo sublime y lo absurdo, lo prosaico y lo dramático. Nos entusiasma la poesía de Nicanor, con sus diferentes etapas e hitos, porque en su desarrollo percibimos al más importante poeta vivo en lengua occidental, y sobre todo, a una de las voces más originales que marcan el inicio del siglo XXI.
4. PARRA: LA ESCRITURA QUE INAUGURA EL SIGLO XXI
En primera instancia, es posible percibir una decena de rasgos postmodernos en la obra de Parra. Primero, su poesía emerge de la unión de la cultura de elite (el texto de la escritura) y la cultura de masas (la oralidad del discurso). Segundo, hay en Parra un estilo minimalista, constituido por poemas que presentan microepisodios. En tercer lugar, los poemas suelen ser un compositum de textos y una recolección de frases conversacionales, una mezcla de formalidad e informalismo. Un cuarto aspecto postmoderno es el alto trabajo intertextual presente en los poemas, donde muchas instancias aluden o apuntan a diversos tipos de discursos previos.
También es postmoderna una frecuente presencia de metadiscursos, donde el hablante se refiere a su propia dicción, con una actitud especular y autorreflexiva. La obra está así hecha con los comentarios de sí misma. En sexto lugar, hay que considerar la autoironización, consistente en una parodia constante y una sátira de sí mismo. Lo sublime del yo se ve así reducido. Séptimo, hay en los poemas una permanente reducción del héroe a víctima. No hay en los poemas un héroe que enfrente victoriosamente los obstáculos, sino alguien que más bien resulta aplastado por las circunstancias, lo cual tiene un resultado tragicómico.
Se puede decir que también es postmoderna la doble codificación que afecta a los textos de Parra: serios y cómicos a la vez, realistas y fantásticos al mismo tiempo. Noveno, hay en su poesía una preferencia por las estructuras abiertas apelativas que interpelan al lector real, lo asombran y lo hacen reaccionar de una manera diferente. Finalmente, se trata de una escritura poética con una alta heterogeneidad e hibridez de aspectos, en contenidos, formas y relaciones metafóricas.
5. LA CONQUISTA DE LA POSTMODERNIDAD EN 1935
En agosto de 1935, hace 66 años, Nicanor Parra publicaba sus primeros poemas. Era un joven de 21 años que ya llevaba tres años viviendo en la capital. Parra no fue incluido en la Antología de la poesía nueva, publicada por Claudio Anguita y Volodia Teitelboim el año 1935. Pero ese mismo año, la Revista Nueva, que se define como cuaderno trimestral de poemas y ensayos, publica en el No. 1 de agosto de 1935 una sección titulada “Sensaciones”, constituida por tres poemas de Nicanor Parra: “Ensueño”, “Nostalgia” y “Silencio”. Los organizadores de esta Revista Nueva eran Jorge Millas, Carlos Pedraza y Nicanor Parra. También se publica aquí el primer relato conocido de Nicanor Parra: “Gato en el camino”. Dejaremos su examen para otra ocasión.
Nuestra tesis es que estos tres poemas ya contienen un léxico, un estilo y una estrategia discursiva postmoderna. Era el tiempo de la polémica entre las dos líneas que marcaron el siglo XX de la literatura chilena: entre el criollismo y el imaginismo, marcados por el realismo y el surrealismo.
Ahora sabemos que sólo hubo un texto poético de Parra publicado previamente a este conjunto. Alrededor del año 30, en Chillán, un pariente le pidió un texto para imprimirlo como un volante, en una hoja suelta. Nicanor escribió, recuerda él mismo, un poema popular versificado de tono humorístico. El texto tuvo y se agotó rápidamente. Por supuesto, no sobrevive ninguna copia de él. Después vinieron estos poemas, que ahora analizamos.
En general, en “Sensaciones” puede verse la unión de lo psíquico y lo corporal, expresado en un material neurológico básico. Se trata de un mundo melancólico, con el yo como situado en el centro de las cosas y de los eventos. En estos poemas emerge una línea surrealista, con atisbos de literatura fantástica. En el discurso aparecen otras nociones que abren y quiebran la polaridad y tensión entre lo moderno y lo postmoderno. Estos rasgos modernos (racionalidad, secuencialidad, simbolismo, coherencia, narración) y postmodernos aparecen articulados en los poemas y secciones de Poemas y antipoemas, pero también está presente, veinte años antes, en “Sensaciones”, un movimiento centrífugo disolutivo.
Lo moderno está en la presencia de la infancia, la maternidad y la amistad. Pero también estos textos poéticos se basan en metáforas extrañas, tales como las plumas, en “Ensueño”, el primero de estos “pre-antipoemas”. Son estos poemas retratos de una situación (tal como “Soliloquio de un individuo”, “Un hombre”, o “El hombre imaginario”), un drama con eventos desrealizados, y donde una forma precisa, “el ensueño”, es asediada e ironizada en el proceso mismo de su puesta en escena.
6. LA ESTRUCTURA DEL ANTIPOEMA
Nuestra segunda tesis aquí es que la estructura del antipoema ya está presente en estos poemas. No es fácil describir el antipoema, pero de manera operativa lo entenderemos como un entramado discursivo que se propone como alternativo a otro tipo de discurso, y que se caracteriza por la presencia de cinco momentos básicos. Primero, el objetivo consiste en la construcción de una situación, esto es, un espacio-tiempo actancialmente animado y vertebrado por un hacer; segundo, la constitución de un formato o género que contiene este discurso y esta historia; tercero, una fuerte tensión entre lo sublime y lo cotidiano, o entre lo culto y lo vulgar, que estrangula a los personajes; cuarto, una inversión o distorsión de esta situación inicial, que se convierte en algo otro, no presupuestado; y finalmente, quinto, una especie de síntesis irónica, un sumario paródico que golpea como conclusión de la experiencia. Eso es lo que hay justamente aquí, en los poemas de “Sensaciones”.
Las relaciones de la antipoesía con la poesía lírica de tradición simbolista son muy complejas. La poesía de Parra tiene su origen en una primera búsqueda de lo popular. Allí está el origen del antipoema. Esa primera ansia de lo popular quedó cerrada en gran parte con Cancionero sin nombre, y la influencia de Federico García Lorca, de 1936, dando origen, posteriormente, sin embargo, a una segunda búsqueda de lo popular, basada en el hablar cotidiano, que culminaría con Poemas y antipoemas y Versos de salón.
7. “ENSUEÑO”
El texto del poema "Ensueño" es el siguiente:

Los ojos rebozan de plumas cansadas
y yo voy dilatándome
cual la niebla olorosa se dilata en la sombra.
Los caminos se están diluyendo en los parques
y una acequia está quieta.
Yo no sé si es que parto o que llego
sí es que hablo o que callo.
En las puertas distantes y opacas
los amigos de antaño
se están envolviendo en la tenue penumbra
de las plumas que llueven.
Hay paisajes de bronce en los charcos
y en los acantilados
suenan rondas de niños de palo
y de niñas de mármol.
Caminando por las avenidas y llanos
yo dejé mis recuerdos guardados
en los charcos de bronce.
Me quedé con la risa brincando
en la lágrima helada
mientras cruzan la tenue penumbra
los amigos de antaño.
Entretanto le busco el manubrio
a mi bicicleta
que da volteretas de cien pejerreyes
sobre un cometa torcido.
He llegado cargado de plumas risueñas
al portón de mi casa.
Y no sé si volver a quedarme
si quedarme o seguir.
Yo me siento bajo un eucaliptus
mientras pasa a mi lado
equilibrando un remolino en la cabeza
una gallina de cristal.
Mi madre me trae en tres ampolletas de plumas
un puñado de pepas menudas.
Yo me vuelvo hacia atrás.

Este poema presenta un yo que estalla, en medio de un no saber radical sobre el sentido de las cosas. El polo del pasado y del antaño tiene mucha fuerza. El poema se caracteriza por la presencia de un núcleo claro y una penumbra o sombra más allá. Enigmáticos son los “charcos de bronce” (que probablemente llegan aquí por la línea surrealista, queriendo apuntar a lo crepuscular), mientras que el recuerdo de los “amigos de antaño” es algo que acontece, por ejemplo, también en los textos recientes de Parra, como por ejemplo, en el Discurso a Luis Oyarzún.
Sorprende la presencia, en el centro del poema, de algo que la voz hablante utiliza. Una bicicleta, es decir, un objeto cotidiano y tecnológico, pero surrealizado (“da volteretas de cien pejerreyes”), y al mismo tiempo, cósmico (“sobre un cometa torcido”). Y esta última imagen, ironizada también. Hay un gran desconocimiento por parte del personaje, que a duras penas alcanza a hacer sentido de su mundo. Esta es una típica relativización del sujeto: “Yo no sé si es que parto o que llego/ si es que hablo o que callo”).
Ese no saber del yo es fundamental, para el origen de la consiguiente respuesta poética, que se desarrollará discursivamente en los textos posteriores. No hay aquí un sentido de pertenencia: “Yo no sé si volver o quedarme/ si quedarme o seguir”. El mundo es absurdo y como una metáfora del hablante pasa, “con un remolino en la cabeza/ una gallina de cristal”. El poema concluye cuando el hablante se vuelve hacia atrás, hacia el pasado, hacia el lado opuesto, dándose vuelta, hacia el poema que viene a continuación, que es “Nostalgia”, sobre la infancia.
Hay muchos aspectos interesantes en este poema. Por ejemplo, el múltiple sentido de la expresión "plumas", como instrumento para la escritura y como parte del plumaje de un ave, primero y luego como metáforas de grandes gotas de lluvia. Más adelante, se asimilarán a las lágrimas. También se puede pensar en vilanos o esporas flotantes en el aire. Desde el inicio del poema, la voz hablante está en un proceso de dilatación, que se enfatiza en los versos 2 y 3, donde lo mismo le acontece al hablante y a su contexto. Esto se vuelve a enfatizar con la expresión "diluyendo", del verso cuarto. Este proceso de disolución y dilatación es altamente antipoético y será tematizado y puesto en práctica a lo largo del poema.
En el poema la ausencia de límite en lo visual es un fenómeno predominante, lo cual se emparenta con el cuadro pictórico que se presenta, definido como un "ensueño", esto es, localizado en un nivel impreciso de realidad. Para ello, primero, la niebla se une a la sombra, y luego, viene la opacidad y la penumbra. Por otro lado, la dilatación también hace imprecisos los límites entre las cosas.
Frente a esta disolución, la rigidez y dureza del bronce emerge en diferentes momentos del poema como algo más permanente. Primero son los "paisajes de bronce en los charcos" y luego "los charcos de bronce" mismos. Mientras esto acontece, dos sectores de seres se difuminan. Visualmente, "los amigos de antaño", y acústicamente, las "rondas de niños", que introducen el tema de la infancia. Hay algo lárico aquí que comienza a coexistir con lo postmoderno antipoético.
El contemplador de todo este escenario, que llamaríamos crepuscular, es un ciclista, y que ve todo distinto debido a su velocidad. Autopropelido en un artefacto único, acuático y cósmico a la vez, humorístico pero seriamente expuesto, el cual ha perdido el manubrio, la dirección, y por eso da volteretas, "torcido". El tópico del regreso al hogar, de la vuelta a casa, después del viaje estrafalario, se concreta. Las plumas reaparecen ahora, cubriendo el cuerpo del hablante persona, el que se sienta a descansar mientras "una gallina de cristal", con plumas (suponemos) se le acerca. La aparición de la madre protectora completa la escena, trayendo "tres amplolletas de plumas", donde culmina la desrealización mediante el dispositivo de las plumas.
Inmerso de lleno en este escenario, el hablante se vuelve "hacia atrás", tal vez en el espacio, tal vez en el tiempo, tal vez psicológicamente. Es decir, hay la reafirmación de la torsión ("un cometa torcido" era la bicicleta, antes), y de la entrega a otro ámbito, propio del ensueño, en la línea final.
En síntesis, hay aquí en este poema incluso una primera definición de lo contradictorio de la experiencia basal de lo humano: lo antipoético, como unión de risas y lágrimas: “Me quedé con la risa brincando/ en la lágrima helada”. Es una definición de la antipoesía en el primerísimo poema publicado por Parra. También está aquí el formato del viejo tópico del viaje y la llegada al hogar, con la consiguiente presencia de la madre, absurda y surrealista, pues “trae tres ampolletas de plumas”. En este poema, en definitiva, se construye una realidad experiencial, surgen contradicciones, hay una destrucción y un rechazo final, que concluye con el acto mítico de volverse hacia atrás.
8. “NOSTALGIA”
El texto del poema es el siguiente:

NOSTALGIA

Cuando en los ojos relinchaban las risas
como renacuajos en la hierba
yo era amigo de pin-pin serafín
y de Mambrú.

En esos tiempos los días se escapaban del cielo
montados en soldaditos de plomo.

Yo olvidaba mis sandalias en los charcos
y cuando volvía a acurrucarme
frente al hogar
mi madre me besaba los ojos.

Después se han ausentado los hermanos
y los días estallando
de puro huecos.

Algunas veces me brinca un renacuajo en los párpados.

Este segundo poema publicado por Parra Sandoval en la sección “Sensaciones” se titula “Nostalgia”, una actitud cara al modernismo, pero aquí enfrentada de otra forma. Nuevamente tenemos un aspecto fundamental en el poema, que es la conexión de elementos disímiles en una imagen visionaria de algo impuesto a la realidad mediante la palabra.
La infancia es el lugar protector, gracias a la presencia de la madre. Así como la constante en el poema anterior eran “las plumas”, con toda su polisemia, aquí el elemento vertebrador está dado por la importancia de los ojos del hablante. Lamentablemente, en este espacio hay una desintegración de la familia, lo cual provoca el estallido vacío del tiempo. En efecto, como en tantos otros poemas de Parra (como “Hay un día feliz”, por ejemplo), se estructura una contraposición de dos tiempos: un tiempo del yo pleno, originario, del pueblo, que se concreta en una “alabanza de aldea”, y un tiempo histórico, deshumanizado, desintegrado. En este tránsito, la metáfora de los dos primeros versos (“Cuando en los ojos relinchaban las risas/ como renacuajos en la hierba”), se ha hecho realidad en el último verso (“Algunas veces me brinca un renacuajo en los párpados”).
El poema parte del mundo de los mitos infantiles que son personajes nombrados (Pin Pin Serafín, Mambrú) y luego se llega al hogar, a lo lárico, hasta terminar en lo grotesco (versión del tópico “serpem latet in herbam”). El mundo infantil, inocente, es cuando “los días se escapaban del cielo”, mientras que la ironización final, que afecta la visión, es cuando están “los días estallando de puro huecos” (fenómeno físico casi sideral).
Aquí, los elementos antipoéticos postmodernos están ya en el umbral de inicio del poema. En "los ojos relinchaban las risas". Tal como en "Ensueño" la preocupación inicial está relacionada con algo que acontece en los ojos. Lo que les acontece es algo absurdo, humorístico, irónico, que conecta lo visual con lo auditivo. Nuevamente el eje temporal está cortado en dos tiempos: el antes, el ayer, y lo más cercano, que es una circunstancia diferente.
Otra vez, también está la presencia protectora de la madre, y al igual que en el poema anterior, se reitera como excepcional el momento de regreso a casa, el fin del viaje. El cambio al nuevo tiempo tiene que ver con la desintegración de la familia, el desaparecimiento de los hermanos, y bajo esas condiciones de nostalgia, hay un estallido. También como en el poema anterior, el verso final posee una función reverberante, con su postrero golpe. Se trata de la capacidad recolectora de la vista, que recoge renacuajos, lo grotesco, y lo almacena.
El resultado final en los poemas es siempre esta dura experiencia traumática constituida por el tránsito entre un antes y un después, que provoca un corte en la historia, una degradación, donde la historia personal es vista como aparejada a la transformación de un tiempo.
9. “SILENCIO”
El texto del tercer y último poema publicado es el siguiente:

SILENCIO

Se ausentaron los trinos en ventanas y puertas
de alumbrado metal.
Van las moscas zumbando por las tasas desiertas
de empañado cristal.

Las cascadas derraman mariposas heridas
sobre el tenue marfil
de la niña que llora por la suave avenida
de lejano perfil.

En las calles opacas de la aldea dormida
se desangra un farol
y una malla de luces en la playa tendida
dibujó un caracol.

Salpicada de días va la noche serena
de empañado cristal.
De la niña perdida por los prados no suena
su canción de metal.

Este poema, “Silencio”, es el más lento, el más tradicional y el más versificado de este conjunto. Nuevamente tenemos un quiebre en la infancia: “se ausentaron los trinos” y ahora “van las moscas zumbando por las tasas desiertas”. Por ello, “las cascadas derraman mariposas heridas”. Es caracterizador el llanto en la infancia, el golpe en la niñez, la destrucción de la aldea, concentrada en un farol desangrado.
En esta experiencia, la noche es una sustancia más permanente que el día (lo cual es un tópico de la literatura chilena). Se presenta también aquí una definición de la postmodernidad, en el “empañado cristal” que caracteriza tanto a las tasas desiertas como a la noche serena. De hecho, en el poema hay una fuerte polarización entre el “alumbrado metal” de la primera época, que emerge en las puertas y ventanas (lugares de tránsito, apertura y contacto) y en los versos finales (“De la niña perdida por los prados no suena/ su canción de metal”), lo cual también es otro tópico de la literatura chilena (valoración positiva del metal), en franca contraposición con el cristal, débil, delicado, quebradizo, empañado.
Hay un sentimiento de perdida y carencia a lo largo de todo el poema. La música ha sido reemplazada por las moscas y en este decaimiento general, caen mariposas heridas y llora una niña. Un farol se desangra y la luz queda reducida ahora al tenue fulgor de la huella de un caracol, un ser que se arrastra. La ausencia de la niña es la falta de canción, de compañía y de metal.
En el mundo pastoril de la aldea había pues una niña con una canción y ese antes ya desapareció, dando lugar a un espacio de soledad y silencio, del ahora. La aldea queda así definida reiteradamente como el lugar de la primera perdida, la perdida de la niña, la princesa, la mujer. Ahora impera el silencio, con todo su poder.
10. “SENSACIONES”
Estas conclusiones se basan en las articulaciones entre el sujeto y el medio ambiente, tal como se presentan en los poemas constitutivos de “Sensaciones”, todo lo cual puede ser leído como una historia que transcurre en tres episodios, o en tres actos. En primer lugar, estos poemas están lejos de la problemática del criollismo lastrante o del naturalismo vigésimo. Segundo, la afectividad y expresividad del sujeto son importantes; pero hay un núcleo de indecisiones en el centro del yo, donde empieza a declinar la certeza y el saber.
Hay que considerar la tempranidad del aporte de Parra, 1935, antes de la generación del 38, cuatro años después de Altazor, de Vicente Huidobro y dos años después de las dos partes de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda. Se señala un camino propio ya desde el inicio, que no va por el runrunismo ni por La mandrágora, que eran parte de las alternativas literarias de la época. En cuarto lugar, la emergencia de la antipoesía no es sólo desde la coloquialidad oral sino que también de una lectura intensa del surrealismo, el dadaísmo, el absurdo kafkiano y el psicoanálisis freudiano.
En quinto lugar, la antipoesía, desde el inicio, se localizó en la línea sémica de la poesía chilena, del lenguaje no referencialista, de la literatura fantástica, que sobrepasa la racionalidad de lo real mediante la palabra. Sexto, hay aquí la presencia de un elemento lárico (que no ha sido puesto de relevancia antes) y que está en primer plano, desde los primeros poemas, tensionado por elementos surrealistas que desde una actitud social crítica apuntarán a la descontrucción o desmantelamiento de una estructura de significación social. Séptimo, cabe notar el alto grado de redundancia, a partir de repeticiones léxicas, reiteraciones estilísticas y recuperaciones de temples de ánimo en estos poemas, lo que logra instaurar, más otros dispositivos, una primera enunciación postmoderna, de tipo antipoético, en la poesía chilena, hispanoamericana y occidental del siglo pasado.
11. ANTIPOESIA Y POSTMODERNIDAD
En estos poemas de 1935 de Nicanor Parra, como en poemas y libros posteriores del antipoeta, es claramente perceptible el fin del mito del progreso indefinido, lo destructivo de lo social y de la gestión del ser humano sobre el planeta. También hay una abolición de la lógica centro / periferia mediante una voz que no sabe lo qué le pasa o dónde está; viviendo en una crisis o en un quiebre, con ambigüedad.
Tal vez la expresión más adecuada para definir lo postmoderno del antipoema parriano sea anamorfismo discursivo, que incluiría la recuperación bajtiniana de la vulgaridad, de la sexualidad y de la corporeidad, el vano intento del yo de dominar los datos de su mundo y el clamoroso reconocimiento de la omnipresencia de los sistemas inestables, en estructuras no predecibles.
El antipoema postmoderno juega a la recuperación del saber narrativo micrológico, al alto crecimiento de la incertidumbre, que caracteriza al personaje, a la crisis del sujeto como experiencia corriente y al antipoema como trama discursiva heteromorfa. Toda esta fracturación de los sentidos unitarios lleva a una invalidación de la representación y sobre todo, a la crisis del metarrelato de la poesía lírica simbolista (el yo autocentrado poseyendo un lenguaje absoluto).
La antipoesía de estos tres poemas de 1935 es pues comprensible dentro del debilitamiento del proyecto de la Ilustración, cuyo fin de la historia establece una nostalgia por el pasado al mismo tiempo que una pluralidad de discursos, una mezcla de géneros y una actitud descontructiva y desacralizadora. El antipoema está por el antiabsolutismo, por el rechazo al discurso monolítico y tanto por la integración del arte y la vida como por la integración entre arte y sociedad.
El antipoeta, con su discurso, relativiza las interpretaciones y las lecturas, utiliza la ironía y la parodia; subvierte candorosamente los modelos establecidos y usa de las artes visuales el pastiche, el collage, el montaje, el bricollage y el fotomontaje. Organizando la antinarratividad, el antipoeta llega a la tematización del autor y del lector, centrifugando elementos anárquicos en una decreación final, en una secuencia que parte de lo sagrado, pasa por la ironización y presenta como consecuencia un idiolecto polimorfo, el antipoema.
Se construye así una superrealidad, en el pasado, en una aldea; luego, una realidad degradada, la del mundo burgués moderno, y finalmente la ironización o desmantelamiento produce la característica postmoderna. Los primeros antipoemas son representaciones de nuestra existencia, del drama humano, de la peripecia personal, donde prima lo irracional, lo centrífugo, lo simultáneo, lo múltiple y lo rizomático, todas nociones antijerárquicas, acentradas, inestables, hechas de líneas de fuga.
La poesía de Parra está en flujo abierto a la heterogeneidad y a la diversidad, privilegiando inestabilidades e indeterminaciones, procediendo a desconstruir y reconstituirse constantemente. Sus poemas son más bien discursos en proceso que textos concluidos, por su carácter centrífugo y abierto. A todos estos elementos postmodernos se agregan roles cambiantes, politemáticos y una voz fragmentada pero también articulada y contextualizada donde se asume de otra manera el predominio del deseo.
El sujeto de esta poesía es pues un sujeto en proceso, polivalente, que ha superado la neurosis, pero que no deja de irrumpir mediante transgresiones lúdicas, placenteras, buscando siempre lo no obtenible. El discurso poético de Parra ha dejado de reprimir sus diversas voces, permitiéndole múltiples circuitos, dejándole espacio a lo impredecible, luchando con las clausuras.
Discurso subversivo, que utiliza y se contrapone a las formaciones discursivas dominantes, con multidimensionalidad, causalidad polifactorial, atracción por la contingencia y sentido catastrófico y desproporcionado de la experiencia humana.

CAPÍTULO 4

POETA NICANOR ENTREVISTA A PARRA ANTIPOETA

Las siguientes son algunas de las reflexiones de Nicanor Parra en el mes de agosto del año MM.

Me parece que cómo definir la antipoesía que es un problema que muchos te han planteado. En tu vida, la antipoesía ha sido la unión de la poesía y la ciencia.

Bueno, hay varias posibilidades, una serie de respuestas. Para esa pregunta, que es legítima, yo diría que habría que recurrir a un poema, que se publicó en Versos de salón, donde hay varias respuestas posibles acerca de qué es antipoesía. Podemos improvisar algunas respuestas ahora. Por ejemplo, la antipoesía es la poesía del sentido común, que es el menos común de los sentidos. Si es en un sentido común, tendrá que estar concebida en un lenguaje común también, o sea, no a la retórica, no a la jerga poética. Mejor habría que ver cómo nos comunicamos. Cúal es la forma correcta o más satisfactoria mediante las palabras, porque los métodos de comunicación se van envejeciendo.
La antipoesía es el esfuerzo por la recuperación del sentido común en un momento en que la poesía chilena estaba totalmente enclaustrada y reventada. Para que vamos a mencionar a los llamados poetas barrocos chilenos, porque les había dado ese nombre la propia crítica. Se trata, entonces, de desbarrotizar la poesía, eso sería una de las primeras aproximaciones a la pregunta.
En seguida, cuando se observa que la antipoesía es la poesía del sentido común, en el sentido común cabe todo, cabe la ciencia, cabe prácticamente toda posibilidad mental. Están las puertas abiertas. La antipoesía tiene que ver con la ciencia, pero también tiene que ver con otras cosas que no son la ciencia; también tiene que ver con la religión, y tiene que ver con el deporte. Yo trataría, entonces, de permitir que se abrieran puertas y ventanas, de manera que la realidad entera se incorpore a la academia.

¿Cómo es la antipoesía fuera de Chile?

Bueno, el antipoeta por excelencia se llama William Shakespeare, y en sentido más restringido hay que consultar con críticos como el curita Valente, que ha sido muy tajante en esta materia. El problema de la antipoesía tiene mucho que ver con el problema cultural por excelencia del siglo XX, o del siglo XXI. Este problema fue ya prácticamente iniciado por Nietzsche en el siglo XIX. Dice que lo que se avecina es un fenómeno de grueso calibre, el del super hombre, que es un modelo en que todos hemos sido formados. El super hombre será barrido del mapa por el último hombre, pero, ¿quién es el último hombre?
La respuesta que yo he encontrado para esto es lisa y llanamente la siguiente. Es la vuelta de los espartanos. Hay que recordar que en la guerra del Peloponeso los espartanos barrieron a Atenas, dijeron fuera los poetas y fuera los filósofos, lo que cuenta es la música, el atletismo, y la práctica de las armas. Los espartanos eran soldados, eran atletas y eran músicos. Bueno, en último termino se trata del enfrentamiento entre la pedantería greco-latina, a eso llego la degradación cultural greco-latina, y por otra parte está la vulgaridad espartana. Esos son los dos vicios que se enfrentan: vulgaridad espartana versus pedantería greco-latina. Yo creo que de estos dos contrarios tiene que salir el nuevo planteamiento, la antipoesía siempre aspiró a eso.
Lo que cuenta es la vida diaria, el sentido común, el renunciar a las especulaciones abstractas. Todavía tengo una concepción un poco explicacionista del hombre, pero las explicaciones parten de principios biológicos y sicológicos, no parten de verdades anteriores, de revelaciones. Nietzsche no hace metafísica, sino que ontología hermenéutica, o sea antifilosofía. A mí encanta siempre esta posición, a pesar que de todas maneras yo lo tildo a Nietzsche de un poquito explicacionista también. Y a estas alturas yo tengo poco que ver con las explicaciones.
A partir de seis meses atrás, volví a interesarme en un problema que debiera ser el que debiera estar en el kindergarden, para todos. Es el problema de la paradoja de Aquiles y la tortuga. La conclusión a que se llega después de analizar a fondo la paradoja, o sea de hacer el recorrido, de ver primero que dijo Aristóteles de esto y después que dijeron los matemáticos del siglo XIX, es que la paradoja está como en el primer día, y la paradoja consiste, en simples términos, de concluir que no se puede confiar.
Claro está, es una manera de limpiar las cosas a la chilena, no se puede confiar en la racionalidad, porque la razón es capaz, por diferentes caminos, de demostrar que una misma afirmación es simultáneamente falsa y verdadera, o sea que la racionalidad sería contradictoria si es que aceptamos la existencia de la realidad.

Tú hablabas de todo esto en tus clases en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile.

Si, pero claro, con mucho menos competencia de lo que puedo hacerlo ahora. Yo sospechaba, más bien, en esa época. Lo que ocurría es que yo partía de la física teórica, y partía de la base que el movimiento era posible. Como la realidad es fundamentalmente movimiento, la realidad es una ilusión, y el ser con mayúsculas es inmóvil. Cuando dicen que el movimiento se demuestra andando, eso es una vulgaridad.

¿Tú crees que en tu poesía hay elementos morales?

Es una moral muy generalizada, pero no se trata de predicas evidentemente; las predicas de El Cristo de Elqui la primera impresión que dan es de fanatismo. En medio de todo su fanatismo de repente se le encaletan algunas verdades evidentes.
Aquí tendríamos que recurrir, a los consejos, a propósito de ética, a los consejos de Polonio, volviendo a Hamlet. Yo puedo recordar que dice, al principio, recibe mi bendición y también algunos preceptos de carácter práctico, trata de grabártelos, en signos indelebles, algo así. El primer consejo, llama la atención ahora, es que nadie sepa lo que tú piensas, o sea que tú tienes que ser una Monalisa, tienes que ser un Hamlet; porque Hamlet da toda clase de pistas, pero todas contradictorias. Es muy gracioso eso, porque yo recuerdo que 50 años atrás, cuando empezamos a viajar a Estados Unidos, la impresión general después que volvían los chilenos de Estados Unidos era que los gringos no tenían opinión política, y esto corresponde a que nadie sepa lo que tú piensas; en seguida dice otro consejo: orejas para todo, pero tu opinión bajo siete llaves.

El saber está en el escuchar. Pero que nadie sepa lo que tú piensas. Son unos buenos consejos esos.

Ahí van dos buenos consejos de Polonio; a pesar de que algunos dicen que eso era la sabiduría convencional de la época. Hay más consejos: dice que en materia de amigos, no hay que ponerle mucha atención a los novatos; todas nuestras fuerzas tienen que estar dirigidas a preservar la amistad de los antiguos amigos; en buenas cuentas, no hay que gastar pólvora en gallinazos. Claro, nada de comenzar nuevas relaciones, sigamos manteniendo las que ya se han establecido. Cultivar la vieja amistad.
Tercero, no hay que prestar ni pedir prestado, porque el que presta, dice, se arriesga a perder la plata y al amigo, y además el que recibe también pierde, aparentemente gana, pero pierde moralidad. Aquí llegamos al sentido, pierde el sentido de la economía doméstica. Yo traduje esto con mucha atención, y lo tengo traducido por ahí en un texto; y todavía falta algo; dice, lo más importante de todo, trata de ser sincero contigo mismo. Este texto tiene que ver con la pregunta de la moralidad también. En un momento, creo, que se llama “Génesis”, creó don Sata a los hospitales y los cementerios. Se sentó en una piedra y sonrió, dijo, hágase el cáncer a los riñones, háganse los tumores a la próstata, los señores pacientes cagen sangre, carajo, y fue una noche del último día; ese es el problema de la ética a nivel teológico.
Bueno, en todo caso, tengo que decir que la antipoesía tiene que ver con el comportamiento humano. Si la moral también tiene que ver con el comportamiento humano, entonces la relación es muy estrecha, porque la antipoesía no se las da de lírica, sino que desconfía de ese género. El poeta lírico siempre está hablándole al espejo, en cambio, el poeta dramático le está hablando a un ser igual a él, de carne y hueso, y la conversación, entonces necesariamente se hace a partir de ciertas normas, de ciertas reglas que es lo que constituye el aspecto de la ética.
Así, el poeta del tercer milenio existe, de manera que no sólo yo estoy en buena compañía. El poeta por excelencia es un dramaturgo, un poeta dramático. En el diálogo está la verdad de la milanesa, no en el monólogo; menos en el monólogo que en el diálogo. Tal vez la regla tenga algunas excepciones; la palabra en la poesía dramática aparece como un medio nada más, como una flecha que está apuntando a una realidad que es anterior a ella.

¿Tú crees que la palabra es anterior a la realidad?

No. Yo no creo que en el comienzo fue el verbo; la palabra es posterior, y la palabra sería sinónimo de muerte, pero también habría que agregar que también es una posibilidad de vida, porque cuando, por ejemplo, Neruda dice, “que pura eres de sol”, evidentemente accedemos a una realidad que no existía antes; al decir este texto percibimos algo que antes no habíamos percibido, o sea la palabra también es fuente de energía..
Estoy muy interesado en la actualidad en juntar, al estilo shakespereano, una recopilación, una recolección, y una reformulación, de la poesía popular chilena. Una paráfrasis de la poesía popular chilena propiamente tal. Porque pasan por poetas populares chilenos los autores de décimas, y ahí hay un error óptico. La décima, los autores de décimas, son poetas tan sofisticados como los poetas académicos; hay que acordarse nada más que la décima la perfeccionó Vicente Espinel.
La poesía popular, a mí me parece, que está en la copla. Los analfabetos se expresan no en décimas sino en coplas. La décima es muy difícil de memorizar, de manera que para el analfabeto no corre; la copla es una especie de intersección, esa es la maravilla de la copla que es una intersección más que una especulación. La décima es una simple dimensión especulativa. Yo tengo un poeta popular amigo, el suplementero; su nombre es don Rimberto. Veamos coplas como la siguiente : “Cuando el hombre llega a viejo, la cosa se pone fea, los pacos lo llevan preso y la mujer lo huevea”. El me la dijo de una manera mucho más enérgica y primordial: “Cuando el hombre llega a viejo, hasta las patas se mea, los pacos lo llevan preso y la mujer lo gorrea”. A mí, me parece demasiado eso; a pesar de que me las doy de libertario. Entonces corregí, haciendo una paráfrasis de la copla.
Me parece que hay que lograr un cierto tipo de equilibrio, porque no podemos cederle tampoco ciento por ciento la palabra al discurso periférico. Hay que hacer una síntesis de discursos periféricos con el objeto central; hacemos una crítica de lo académico pero no podemos renunciar a ello ciento por ciento. Hay que recordar La Odisea realmente tiene una dimensión académica, y Shakespeare para que decir, y la Divina Comedia. No podemos dar vuelta la espalda, así como así, a estas obras de la convención logocéntrica. Hemos estado hablando nosotros de desconstrucción de la academia. La academia tiene que ser desconstruida, y cómo se le desconstruye, es con el discurso periférico.

Tú nunca usaste un seudónimo literario, ¿por qué?

Yo tengo esa pregunta contestada en el discurso sobre Altazor, en el discurso sobre Huidobro. Ese discurso es del 93, cuando se cumplieron 100 años de su nacimiento. A mí me toco hacer un discurso, y uno de los puntos que se abordaron en él fue el del seudónimo. Se supone que un periodista le preguntó a él, porque no usaba seudónimo, señor Huidobro, entonces él dice, no, yo no me cambio de nombre, que se cambien de nombre los sospechosos, esa fue su respuesta. Y agregó después, yo desciendo directamente del Cid.

Cuéntame sobre tus estudios de física.

Yo fui a Oxford a estudiar cosmología. Primero fui a Brown University a estudiar mecánica, la escuela de Brown se llamaba Advanced Mecanics, Mecánica Superior. Ahí estuve dos años y pesqué alguna que otra cosa, porque la formación de la época en Chile de los físicos teóricos era prácticamente nula, de manera que lo que yo hice en esos años fue mucho, porque llegue allá como un analfabeto total, y logré un master.
Después, fui a Oxford, ya era en condición de candidato al doctorado, me aceptaron los ingleses así, en un momento de descuido. Llegaron los antecedentes, algún burócrata miró los antecedentes y dijo, claro, adelante. Yo llegué a Inglaterra, llegué a Oxford y percibí algo en la atmósfera, sentí dos tipos de fuerzas. Percibía por un lado a Shakespeare y por otro a Newton, y una de las primeras cosas que me ocurrió fue memorizar el monólogo de Hamlet, y aplanaba las calles de Oxford, repitiendo hasta el infinito el “to be or not to be, that is the question”. Ahora aquí hay una pequeña paradoja, fíjénse que a estas alturas, si del texto del Hamlet se suprimiera ese soliloquio, yo no me sentiría demasiado mal.
En mi época, pensaba yo, con algunos críticos y con la opinión del común de los mortales, que en ese soliloquio se producía el do de pecho de la poesía lírica universal. Cuando uno entra a fondo en Hamlet se engolosina con estas delicadezas. Se pensaba que el monólogo de Hamlet era como la sonrisa de la Monalisa; si desaparecía la sonrisa, desaparecía el resto, pero en realidad no desaparece el resto, se mantiene todo, pero es el momento culminante, de todas maneras. El personaje es más que su monólogo. Aquí yo tengo que decir una cosa que no debería decir.
Una vez yo traduje el soliloquio y se lo leí en New York nada menos que a Alexander Coleman, que era amigo mío, crítico literario del New York Times, que además era compañero mío de oficina. Salíamos a tomar cerveza juntos, de manera que le leí esto, y él, que es detallista, me dijo: me reconcilio con el soliloquio de Hamlet, en español suena mejor que en inglés. No deja de tener cierta base, por lo menos esto se puede decir desde la primera frase, “to be o not to be”, en castellano “ser o no ser”; suena mejor, como no; y entonces nos embarcamos ahí en una conversación de sobremesa con Alexander Coleman, que como profesor se llamaba John Coleman, y él me habló sobre la retórica de Shakespeare.
No cabe duda de que hay una gruesa capa en la retórica en Shakespeare, que es lo que ahuyenta a los novicios, pero hay que tener paciencia y pasar esa capa. A ese proceso yo le puse un nombre, cuando traduzco. Le puse el nombre de amortiguar la cebolla, porque la cebolla es muy fuerte y hay que amortiguarla. El fenómeno de la retórica en Shakespeare lo veo yo así: Punto uno, era imposible sustraerse a ella, porque era el mal del siglo, y además en esa época se suponía que era el bien del siglo. Segundo punto, Shakespeare tenía conciencia de que esto era un mal uso, pero además de hacer uso de ella también se burla de la retórica.

De repente pensaba que tú, en un momento de tu vida, sentías que toda la felicidad estaba en el pasado.

Bueno, la palabra felicidad me parece una palabra de cuatro letras; de manera que tendríamos que abordar el tema desde otro ángulo. Tengo algo sobre la palabra felicidad. Estrofa primera: “Un trotamundos como yo/ que busca la felicidad/ sabe muy bien que en este mundo/ sólo hay amor y nada más”. Y ahora viene la antiestrofa : “Un viejo verde como yo/ que no le teme a la verdad,/ sabe muy bien que en este mundo/ sólo hay dolor y nada más”.

Eso es la idea que el dolor no es imaginario. Eso me recuerda que dolor es el único sustantivo que no lleva el adjetivo “imaginario”, en el poema “El hombre imaginario”. ¿Es ese tu mejor poema?

En todo caso, sería el menos malo, esa sería la respuesta última. “Let it be” dijeron Los Beatles, pero “let be”, lo dijo otro. “Let be”, esa es una frase de Hamlet, que significa “que así sea” y una traducción más católica podría ser “Dios dirá”. Cuando se llega a Hamlet, parece que no es posible salir de Hamlet. Yo he leído por ahí, claro, eso que dicen en el club de los idólatras, al cual yo pienso que también pertenezco, que Hamlet es la expresión máxima de la espiritualidad humana, y lo compara con la Monalisa. La expresión máxima de la espiritualidad humana.
Lo que pasa ahí es que el problema está resuelto en los dos planos, en el macroscópico y en el microscópico. Hay una curva macroscópica que es la historia de todos los acontecimientos. Muchos de los escritores se conforman con esa historia, creen que ahí esta todo en la anécdota. En verdad, siempre la historia tiene algo que decir, pero Shakespeare se da cuenta de lo siguiente: que en cada punto de la historia en que uno se sitúe tiene que ocurrir algo, independientemente de lo que pasa en la totalidad de la obra.

Es decir, cada punto de la onda es un encuentro de fuerza.

Es un punto neurálgico, porque donde uno se sitúe, ahí esta ocurriendo algo, hay vibraciones de todo orden; por ejemplo, la comedia está por empezar, dentro de la comedia que se representará y Hamlet habla con la mamá, que le dice mijito lindo, venga para acá, siéntese al lado de su mamá; no, le dice él, aquí hay un metal más atrayente. Es Ofelia, con quien estaba peleado a muerte, y él ya la ha tratado de prostituta.
Después de todo esto, se sienta debajo y le dirige la palabra desde abajo, diciéndole, lady, puedo recostarme entre tu falda; y ella responde, no, mi lord (porque él no ha dicho sobre la falda); entonces Hamlet hace un chiste sobre otro chiste, vuelve a las andadas y le dice, usted creyó que yo estaba diciendo otra cosa, entonces aquí ella le dice, no es mala idea tener la cabeza entre las piernas de una doncella; y ahora larga la palabra final, le contesta usando la palabra “nothing”, la palabra más vulgar para el órgano sexual femenino. Claro, porque el hombre tiene algo (“thing”) entre las piernas y la mujer no tiene nada, y ahora ella toma la iniciativa, porque esa indecencia ya no lo soporta y le dice, usted amaneció travieso mi lord, y a un príncipe que se le diga eso es algo tremendo, porque ella es una plebeya.

Tu relación con Shakespeare tendrá que ver con cómo en ambos se integra la alta cultura y la cultura popular.

Lo que pasa en Hamlet es la expresión de los contrarios en muchos planos, por ejemplo, lo culto con lo popular. Ahí esta la dimensión tradicional, convencional y formal, y por otro lado está el lenguaje de los plebeyos, que es el hablar de la época, o sea el habla medioeval. Se cruza el habla popular con el habla culta. Y por otra parte, este es un aspecto de la gracia máxima, al entender la tragedia unida con la comedia. Yo conté las veces que se ríe la gente a lo largo de esta tragedia, son 40 veces, 40 carcajadas, en medio de toda la tragedia. Ahora claro, cien años antes, en España, ya se habría producido el fenómeno de la tragicomedia en 1499. Fernando de Rojas logra unir un poco la novela y el teatro también, y la tragedia y la comedia, en La Celestina.

Nicanor, ¿tú estás preparando algún próximo libro?

Bueno, tengo un proyecto vago. Por ejemplo, por ahí están los manuscritos de un posible tercer tomo de El Cristo de Elqui, que se llamaría La vuelta del Cristo. A mí me gusta mucho jugar a los títulos de libros, y tengo ahí una docena de títulos de libros posibles, pero a la hora de hacerlo no he publicado nada de esto. En los últimos 15 años, hay una media docena publicados. A estas alturas, esto lo digo por experiencia propia, como que se pierde el espíritu de autocrítica. Digo esto, porque textos que yo he considerado estupendos en el momento de escribirlos, una semana después, o seis meses o un año después, los encuentro vergonzosamente malos, de manera que no es muy buen negocio, parece, seguir en la competencia.
Después que nace el primer nieto, dicen los indues, o sea como a los 50; lo correcto, según los viejos maestros indues, es retirarse al bosque en condición de anacoreta. Renunciar al mundo significa, renunciar a la mujer, a la familia, a los bienes materiales y a la búsqueda de la fama. Lo dicen porque es fácil entender que el hombre se retira de la competencia, se retira de la lucha por la vida, porque no está en condiciones de medirse con los jóvenes.

¿Tú eres taoísta?

Bueno, yo he estudiado el taoísmo, me he encariñado con el taoísmo y me embarqué a fondo, al extremo que en una época incluso dí un Seminario en la Universidad de Chile, en Ingeniería, con el siguiente título “Teoría y Práctica del Supremo Bien”, que empezaba precisamente con el taoísmo. El problema a resolver es cómo se recupera el equilibrio perdido. Si se siente mal el sujeto, para recuperarse, ahí esta el método taoísta.
Por ejemplo, si uno sufre, si uno tiene problemas con su pareja, lo que debe hacer es retirarse, en paz, sin tirar una piedra, y no volver a la acción sino cuando se recupere el siguiente estado de ánimo. Usted la ve a ella tomado de la mano con otro, y eso que no le importe, ese es el estado de ánimo correcto en las relaciones de hombre y mujer, ese es el taoísmo. Yo, en una época, me agarre del taoísmo como a un salvavidas, en la época de la mujer imaginaria, pero después, claro, uno se da cuenta que éste no es el único método, el de la acción dinámica; también esta el nirvana, para no salir del oriente y también está el satori japonés, y también está la eutimia griega; que son métodos más o menos equivalentes, y está San Juan de la Cruz con el matrimonio en Cristo.
Las etapas de la recuperación del equilibrio serían las siguientes, según San Juan. Primero “punitio”, o autocastigo, claro, estamos en el catolicismo aquí; segundo “iluminatio”, iluminación y tercero “unitio” o matrimonio en Cristo. De ahí hay que saltar por lo menos al siglo XIX francés. Lo que cuenta es la alquimia verbal, para la recuperación del equilibrio perdido. Hay que acordarse de que Verlaine, recomendaba leer el poema, “Arte Poética”, por ejemplo. A través de la musicalidad del verso, se recupera el equilibrio perdido. Entonces aparece inmediatamente en escena Marx, que le pregunta a Verlaine, qué hacemos una vez que se ha terminado de leer el poema, leerlo de nuevo hasta el infinito no, porque desaparece el poema.
Todo esto tiene que ver con la pérdida del lugar, cuando uno cree haber encontrado el lugar que le corresponde. Por ejemplo, lo que tiene que hacer, según Castaneda, es darle vuelta la página, dejar el lugar que ha encontrado. Si uno hace esto, se lleva el lugar donde está, no se pierde y si se instala ahí a mirar ya se perdió, desapareció. Pero el circuito no se cierra todavía. Marx sostiene que quien está enfermo no es el individuo, sino la comunidad, y lo que hay que hacer es tratar de escuchar a la comunidad. Durante el proceso revolucionario precisamente, durante el proceso de cambiar la comunidad, se está expulsando los síntomas de enfermedad.
Lo último de la revolución sería la recuperación del equilibrio perdido, que es una forma de taoísmo también, y al final de las finales está lo que estaba al comienzo, que es el método químico que es el más diverso e inmediato y más barato. Los Beatles decían que el más accesible de los métodos para recuperar el equilibrio perdido ideal es el método químico, la marihuana. Ahora, a estas alturas, yo creo que hay otro paso, que acabo de encontrar o que me lo sugirió una frase de un crítico, donde dice que la maravilla de Hamlet es el personaje Hamlet, que es el modelo a seguir además, el modelo humano por excelencia.
Lo que Hamlet es, en un último término, es un “empty hole”, un hueco vacío. Un hueco vacío, no es lo que ordinariamente llamamos identidad, y esto se relaciona con lo que dice Eliot de la poesía. Dice que la poesía no tiene nada que ver con la emoción ni con la personalidad; al contrario, hay que huir de eso, de la emoción y de la personalidad, el problema a resolver es el problema del hueco vacío.

AMERICO CASTRO Y CLAUDIO SANCHEZ ALBORNOZ: DOS CONCEPCIONES HISTORIOGRÁFICAS HISPANAS

2005-08-24T12:00:00.000-07:00

AMERICO CASTRO Y CLAUDIO SANCHEZ ALBORNOZ:
DOS CONCEPCIONES HISTORIOGRAFICAS HISPANAS

Desde el comienzo de su libro fundamental, Américo Castro rechaza la búsqueda de una realidad fabulosa, mítica, dentro de los modos de historiar España (La realidad histórica de España, p. 4.). Sin embargo, entiende que esa manera, representada fundamentalmente por Sánchez Albornoz, García Mórente, Menéndez Pelayo, a veces Ortega y Gasset, refleja una situación característica del español frente a su propia historia, donde, desde un presente conflictivo, se avista un pasado pleno de acciones de rango. Entonces, la actitud de rehuir la pregunta sobre el por qué de la desaparición de ese pasado significa expandir aquel pretérito glorioso hacia los orígenes y hasta el presente.
Para Castro, por supuesto, “la vida humana es más que tierra” (La realidad, p.4), ya que, desde su posición historiográfica, lo que importa es “la vida en el pasado historiable” (La realidad, p.15). Por esto, su análisis se centra en el carácter específicamente histórico de cada fenómeno de una época (La realidad, p.17). No es el ser español el centro mismo de la investigación de Castro, es decir, aquello que se suele denominar “españolidad”. Para él, lo investigable por la disciplina histórica, es el acceso del pueblo español a una dimensión histórica revelada por sus obras y sus acciones.
Así, en el fondo primero de su posición historiográfica, para Castro “historiar significa, en verdad, hacerse el encontradizo con valores revivibles” (Santiago de España). Estos valores, cuando son historiables, permiten decir que allí hay un sector de la realidad que denominamos histórico, en que un pueblo se sedimenta.
En su obra Dos Ensayos: Descripción, narración, historiografía, Castro ha trazado, en el pasado, la línea divisoria entre los que él llama lo narrable (o lo describible) y lo historiable. De hecho, es posible tomar la historia de los pueblos que habitaron la Península Ibérica antes que el pueblo español, y escribirla. Pero no se puede llamar a eso la historia del pueblo español. Lo historiable debe reunir ciertos requisitos. Si no las posee, es simplemente lo que aconteció en el pasado, y es enfocable como lo narrable.
Con respecto al criterio histórico que se posee, Castro tiene una posición según la cual “Todo lo que el pasado lega, recibe el sentido que le presta la estructura presente de la vida de un pueblo” (La realidad, p.84). Primero, el pasado es visto desde un presente determinado; y lo que ese pasado entrega está ubicado dentro de un presente definido, segundo. No hay una posición angelical, no determinada, entonces, sobre la historia.
Pero frente a esta influencia que marca la visión del historiador, Castro pone un segundo modo de conexión, no limitante, en este caso: “Porque los hechos humanos, si uno no participa de la vida de quienes los habitaron, son cáscaras vacías de sentido” (De la edad, p.15): Es decir, es imprescindible un cierto margen de comunicación, de identificación con la realidad que se va a historiar. Y de aquí mismo es posible extraer otra fundamental dimensión caracterizadora del pensamiento de Castro: sus posiciones vitalistas. “La mayor dificultad, el motivo mayor de confusión en los estudios históricos al uso, deriva de no haber incorporado en ellos la noción de “vida” (La realidad, p.115).
Sintetizando: contra la mitología histórica, Castro levanta el concepto de lo historiable; contra la búsqueda de la esencia de un pueblo, el concepto de vida histórica. Castro se plantea terminantemente contra la historiografía tradicional. Y de allí que su obra, junto a la reinterpretación de la historia española, vaya destacando aportes metodológicos.
La conciencia de ser aparece como una determinante fundamental en el desarrollo de un pueblo (La realidad p.17). Pero no es lo sustancial. Lo que fija un pueblo como historiable es la posesión de una realidad histórica; el paso, por decirlo así, de la realidad cotidiana a una estructura vital historiable, que desde ya posee valor normativo y fuerza innovadora (La realidad, p.19).
1. TESIS Y APORTES FUNDAMENTALES
Cuando Guillén intenta resumir los aportes de Castro, establece la siguiente enumeración: “La primacía, como punto de arranque histórico, de la invasión musulmana - excelso ejemplo del paso de una vida colectiva establecida y estática a un vivir” ascendente regido por la voluntad de construirse una existencia nueva en vista de circunstancias insólitas y angustiosas; 2, la idea de “morada vital”, o ámbito dentro del cual los fenómenos cobran altura y sentido históricos: entre las muchas cosas que han sido, sólo son historiables las que han estado en dicha morada; 3, que las acciones valiosas deben su calidad decisiva, no al yunque que las circunstancias o de las instituciones sino al martilleo de la voluntad humana, del poder creador de unos hombres; 4, que estos hombres, agentes de la historia, se perpetúan mediante lo que hacen, y no solamente en virtud de lo que son o de su carácter”, siempre que sus actos sean valiosos; de esta manera queda separada toda “psicología de los pueblos”, por una parte, y eliminada, por otra, la mera “descripción” o “narración” de usos o sucesos desprovistos de dimensión permanentemente valiosa; 5, que los estudiosos de la historia han de esforzarse por revivir los valores inherentes en las magnas acciones o creaciones del pasado, las cuales superaron en su día los límites del mero existir de unos hombres, y se liberaron así diríamos, de la prisión del tiempo. Al historiador . . . debemos el que las acciones y creaciones sigan valiendo para nosotros. Sólo desde un presente retrospectivo se revelan la trascendencia y la calidad de lo que el tiempo no se llevó “de todo consigo” (En torno a Santiago, p.208-209).
En esta extensa nota se destacan cinco puntos de muy diversa índole. Sólo el primero, que se refiere a la magnitud de la invasión musulmana, se refiere concretamente a lo histórico acontecido. El punto segundo se refiere a la noción de morada vital, el tercero y cuarto a la creatividad de los hombres entendida como obras y acciones y el último a la tarea del historiador.
El aporte fundamental de Castro se da en dos campos diferentes, uno el de la explicitación de la realidad histórica de España, y otro, en el campo de la metodología historiográfica. Desde la primera publicación de Castro, en adelante, ha aportado en el primer campo que aludimos, el del análisis histórico. Pero sólo desde la publicación de España en su historia (cristianos, moros, judíos), en 1948, primera versión de La realidad histórica de España, sus profundizaciones han tocado también el área de la historiografía propiamente tal.
Así, lo central para Castro es “la especial clase de civilización construida por los españoles, gracias precisamente, a haberse constituido España como una convivencia y un desgarro de tres clases, de tres castas de gentes: cristianos, moros, judíos. Según he hecho ver (lo cito como demostración ejemplar de lo que digo), lo que hizo posible obras grandiosas como la Celestina y el Quijote, y por ende la novela y el drama europeos, fue una cierta visión del hombre en la cual se entretejían, como en un ideal y precioso tapiz, las concepciones islámica, cristiana y judaica del hombre” (De la edad, p.13). Esta idea de Castro, tiene como especial punto de apoyo conceptual estar configurada desde una perspectiva social, desde una concepción de que la historia está constituida por fuerzas colectivas, las cuales, entre otras cosas, generan visiones de la existencia, concepciones de mundo que son substanciales en la historia de la cultura, y por ende, en los aportes generales que un pueblo puede hacer a la historia de la humanidad.
En una situación como la que Castro pone de relevancia, donde en un mismo espacio geográfico conviven tres modos de situarse en la existencia, lo sustancial es la conciencia de la diferenciación y de la identidad. Estas tres castas de creyentes, en sus interinfluencias y transformaciones, posibilitan el origen del pueblo español, en un desarrollo de esfuerzo y de construcción histórica (La realidad, p.28).
Frente a esta tesis de Castro, ha dicho Maravall: “Este hace surgir taumatúrgicamente el módulo de ese “ser español” en una fecha determinada: aproximadamente el siglo X, por la acción única - todo lo demás decreta que no existe - de la influencia judeoislámica” (La visión histórica, p.262).
Castro no se refiere al ser español, ni habla de una fecha determinada de origen histórico del pueblo español. Y más aún, Maravall aquí ha tergiversado a Castro en el sentido que refiere todo a la influencia judeoislámica. Castro dice que hay entrecruzamiento de las tres concepciones, no que haya primacía de unas sobre otras.
Lo que si es cierto es que la mecánica de las combinaciones entre tres religiones, tres lenguas y tres castas, son lo central en la tesis de Castro. Y que todo ese proceso diacrónico que se inicia con la llegada invasora de los árabes a la Península Ibérica, en 711, marca una etapa de convivencia que es fundamental para el pueblo español, hasta que el poderío de un grupo sobre los dos restantes, vencimiento de los cristianos sobre moros y judíos, permite que los españoles como pueblo se instauren en una campaña más amplia de construcción histórica.
2. EL ESPAÑOL ANTE SU HISTORIA
Américo Castro califica la historia de España como una historia de inseguridades y firmezas. Dice seguridad en el sentido de poseer una “conciencia de tener que estar siendo de un modo, y de tener que estarse comportando de otro” (La realidad, p.74). Y esta inseguridad de pueblo, situada en relación a la inseguridad radical de la vida humana, desde la perspectiva vitalista de Castro, tiene como una de sus manifestaciones contemporáneas un modo de historiar falso que consiste en eliminar y ocultar esa misma inseguridad.
A la inversa del pensamiento de Sánchez Albornoz, la visión que Américo Castro tiene de la historia de España, es una mirada interpretativa, coherentizadora, integral. Sánchez Albornoz acumula datos, enumeraciones, minuciosamente. Su carácter es fundamentalmente atomista y descriptivo, y por ello, su penetración de la historia de España es una penetración horizontal, a nivel de superficie y extensión. La tesis de la morada vital, por ejemplo, constituye un modo de historiar, situado frente a la idea de Sánchez Albornoz, acerca de la yuxtaposición entre individuo, pueblo y azar.
Por ejemplo, una aseveración como que “los españoles tuvieron conciencia vivísima de que su existir era un hacerse y un deshacerse” (La realidad, p.58) es comprendida en relación a la Celestina, El Quijote y Goya (La realidad, pp.78-79), pero además, se relaciona con una segunda afirmación, según la cual los españoles viven desviviéndose (La realidad, p.86), que tiene como sentido una ansia de “escapar de si misma” (La realidad, p.80), el estar rechazando constantemente acontecimientos de su vida histórica. Don Quijote y don Juan son presentados como ejemplos de este desvivirse (La realidad, p. 81).
El “vivir desviviéndose” y el sentimiento de inseguridad poseen raíces seculares (La realidad, p.96). Para Castro está actitud ya es detectada en el Poema de Fernán González, hacia 1250. Y en esta época “inseguridad para los cristianos significaba, entre otras cosas, no poder prescindir de los judíos, ni luego de los conversos, quienes expusieron su visión de la España desde el alto miradero que a si mismos se asignaron (La realidad, p.95). Este es el punto donde la tesis central de Castro, con respecto al entrelazamiento de tres castas que originó a los españoles, se une a este sentimiento de inseguridad sobre el presente.
Dice así mismo Castro: “Se halla, por consiguiente, pleno de sentido el que Fernando de la Torre, el primer español que intentó pensar sobre su patria algo serio, partiese de la tierra - de su realidad, de su emoción y de su magia” (La realidad, p.95). Los judíos conversos, como dice Castro, se hacen portavoces del “debería ser” de la vida española (La realidad, p.81). Es decir, ya señalaba ciertas limitaciones de los hombres de Castilla: “Son orgullosos y haraganes, y no tanto ingeniosos ni trabajadores” (La realidad, p.88).
Sin embargo, para Castro lo sustancial no es la percepción de la influencia de la tierra: “Mi propósito es ahora más claro y más sencillo; aspiro a describir qué le ha acontecido al español, y que bases de vida fuero ofreciéndole las circunstancias en que el destino le colocaba. Sólo así podremos contemplar la historia como una realización de valores y no como el feo reverso de un tapiz. Lo que nos importa es lo que el español ha sentido ser y lo ha conseguido, porque esos logros son indisolubles de sus desdichas y de sus fracasos. Rebelde a la ley y a cualquier norma estatal, el español fue dócil a la voz de su esencia y al imperativo de su persona absoluta” (La realidad, p. 103) . Aunque en este párrafo, Castro se refiere a realidades históricamente tan inciertas, como destino y esencia, interesa señalar que siempre este historiador presenta su atención no sólo a lo acontecido sino que también a “lo que el español ha sentido ser”, a la sensibildad que los españoles tuvieron frente a su propia circunstancia.
3. CARACTER DE LA MORADA VITAL
Para Américo Castro el sujeto de la historia no es un individuo: “El historiador ha de hacer visible el movimiento y ritmo ascendentes del sujeto colectivo de la historia, su conciencia de estarse haciendo en y con su historia” (La realidad, p. 107)- Mas bien dice Castro, “esa dimensión histórica, historiable, es lo que ahora me interesa. Un pueblo se la crea al ir enfrentándose con las circunstancias que su propio hacer le depara” (La realidad, p. 108). Es decir en la práctica y desarrollo de un pueblo, en este caso el español, se va originando a si mismo. Este origen significa una difusión de valores ( La realidad, p.109), y desde ese momento “la vida historiable consiste en un curso o proceso interior, dentro del cual las motivaciones exteriores adquieren forma y realidad; es decir, se convierten en hechos y acontecimientos dotados de sentido” (La realidad, p.109). Lo que aquí surge, según la concepción de Américo Castro, es una coherencia interna donde todo elemento tiene su posición.
Esto es lo que Castro llama, en primer término, “morada vital”, y que define así: “Puede designar el hecho de vivir ante un cierto horizonte de posibilidades y obstáculos (íntimos y exteriores)” (La realidad, p.109). Este es el elemento objetivo, la situación concreta de ocupar un espacio humano.
Por otro lado, Castro llama “vividura” a las condiciones de conciencia subjetiva con respecto a la morada vital. Vividura se refiere “al modo como los hombres manejan su vida dentro de esta morada, toman conciencia de vivir en ella” (La realidad, p.109-110). La morada vital es el acto de vivir; la vividura, la determinada percepción y posición que tenemos frente a este acto. “Esta sería (la vividura) el modo “vivencial”, el aspecto consciente del funcionar subconsciente de la “morada” (La realidad, p.110).
Dentro de la morada, y siendo que cada pueblo histórico posee una morada vital, existen actividades vitales ordenadas “según un sistema de capacidades y preferencias. Lo cual significa que ahora nos importa primariamente no el qué y el cuánto de las actividades vitales, sino el peculiar modo de funcionar de éstas” (La realidad, p.110). Cuando Castro dice esto, está fundando dos aspectos de la morada vital, a saber, su carácter funcional y su carácter estructural. Según el carácter funcional cada elemento dentro de la morada posee un rol específico y un sentido histórico que debe ser descubierto. Según el carácter estructural, todos estos elementos pueden ser puestos en relación para comprender la verdadera dimensión de la morada vital.
Demás está decir que esta perspectiva desde la cual Castro mira la historia de España, es ajena al campo de la psicología de los pueblos: “Evito los términos “carácter” y “rasgos psicológicos”, porque apuntan hacia algo ya dado, inmóvil. Me interesa la vida como movimiento, curso y dirección, como algo variable” (La realidad, p.110). Aquello dado e inmóvil es lo que yace justamente en la comprensión de Sánchez Albornoz, cuando se refiere a la “esencia de España”. También aquí la contraposición entre el lenguaje de Sánchez Albornoz, causalista, psicologista y biologista se diferencia del de Castro, más conceptual, más multilateral e integrador a la vez, con algunos neologismos a veces.
Algunas de las características primordiales de la noción de morada vital que maneja Castro son las siguientes:
1.- El carácter abierto de la morada: “las moradas de mi símil no están cerradas ni reclusas, respecto de las de los vecinos” (La realidad, p.111).
2.- El carácter libre y determinado del habitante: “la libertad del morador dependerá de las posibilidades y de los límites de su mansión, sea como fuere lo traído a ella” (La realidad, p.111).
3.- El carácter cambiante de las moradas: “acontece que la “morada” interior y orientadora de un grupo desaparezca y sea sustituida por otra (La realidad, p.111).
4.- El carácter dinámico de las moradas: Esto acontece mediante “una serie de mutaciones graduales de expresión, establecidas a través de una misma morada vital, renovada en su “mobiliario”, pero no en la disposición formal de su vida” (La realidad, p.111).
5.- Las opciones y respuestas como definitorias de la morada vital: “en la morada vital, por consiguiente, aparecen estabilizados y estructurados hábitos de preferir, iniciados a favor de nuevas situaciones sociales; las originadas por la conquista musulman lo fueron en grado sumo” (La realidad, p.112). Este origen del pueblo español, dice Castro, y no del “homo hispanus” (o de la españolidad), como dice Sánchez Albornoz, se concreta cuando señala que “los futuros reinos españoles nacían desunidos, se combatían unos a otros con gran saña; pero esas luchas, a la vez que rasgaban, tejían contexturas” (La realidad, p.113).
6.- La creación de valores historiables: “la morada vital se hace presente en realidad cuando la vida de un pueblo se hace notar por sus realizaciones valiosas en el tiempo y en el espacio. La morada vital es digna de mención análisis, se hace en verdad existente, al manifestarse como una vía que conduce al logro de altos valores historiables” (La realidad, p.113).
4. VIVIDURA Y VIDA HISTORICA
La percepción de la historia que Castro posee no es estaticista, como en el caso de Sánchez Albornoz. “Así comenzó a dibujarse... no una psicología, sino un modo de conducirse, cuya dimensión de valor es indisoluble de su realidad conceptual. No es sólo un es, sino también un estarse haciendo, cuya importancia me hace considerarlo como una morada vital y como una vividura” (La realidad, p.114). Esta praxis de un pueblo no apunta a lo ya hecho, sino a lo que se desarrolla, que no es un “carácter nacional”, un esquema abstracto e inmóvil” (La realidad, p.115). Corolario de esta visión dinámica es el carácter irrepetible del hecho histórico: “Lo que a un pueblo le acontece (valorarse, desvalorarse, arrastrarse, inerte...) es algo singular e irrepetible” (La realidad, p.116).
Este carácter irrepetible se origina en la perspectiva vitalista que ha hemos mencionado: “La vida humana no es una cosa ni una sustancia agotable en una definición; es pura actividad...” (La realidad, p.116). Y lo central de esa actividad suele ser, en algunos momentos “el sentirse existir un grupo humano en su morada vital... lo que llamo la vividura” (La realidad, p. 117). La vividura configura la vida histórica: “una actividad funcional cuya razón de existir consiste en la misma inmanencia de su continuo tender hacia un futuro, partiendo de un presente inclusivo de su pasado” (La realidad, P.116). Nótese que lo fundamental de esta definición que Castro proporciona es la integración sintetizadora de los tres tiempos históricos que tienen vigencia en la vida de un pueblo. Y esa integración cuando es total es un modo de vividura, un posición de la conciencia de un pueblo con respecto a sí mismo. Castro ha dicho que aquello para el observador es, siempre, morada de vida, para el hombre que la vive, es una vividura. (La realidad, p.120). En este sentido, lo que el hombre del pasado historiable debe hacer claro en sus análisis. En otras palabras, “la historia se entiende si la contemplamos en el proceso de estarse creando desde dentro de su peculiar modo de comportarse, y no desde fuera” (La realidad, p. 119).
Otro punto interesante dentro de la dimensión de la vividura es lo que Castro llama “el juego dinámico de la posibilidad y la imposibilidad” (La realidad, P:118), que se refiere a la clase de valores aspirables por los hombres en determinadas circunstancias, y que se conecta también con aquel rasgo del pueblo español que ya citábamos (La realidad, p.103), definido como la “dimensión imperativa de la persona (La realidad, p.121), según el cual la voluntad juega en la selección de valores y en lo que se entiende como posibilidad, un rol destacadísimo.
Castro sabe difícil el terreno en el cual está moviéndose: “La dificultad inicial yace en armonizar la idea de humanidad con la circunstancia de que sólo percibimos “especificaciones” de ella, dadas temporo-espacialmente; es decir, en vidas historiables... que son actividades totales” (La realidad, p.118). Castro fija una y otra vez los límites de su objetivo: “Mi propósito es explicar en que sentido estoy empleando la expresión “morada de vida”, la que se hace presente cuando las circunstancias dadas funcionan como instrumentales en vista de un nuevo y alto designio, en primer término, el crearse un pueblo una nueva conciencia de su dimensión colectiva, nueva respecto de la antes expresadas por quienes lo precedieron en aquel espacio geográfico - una conciencia expresada en obras” (La realidad, p.131).
Y así como para Américo Castro la influencia fundamental que define el inicio de la historia del pueblo español está fundado en la correlación de los españoles enfrentados a los musulmanes y a los judíos, para Sánchez Albornoz hay la presencia de otro pueblo que él intenta señalar como definitiva para el homo hispanus : es Roma. "Roma hizo a Hispania", ha señalado (Enigma, volumen II, p. 43), y agrega que en este desarrollo el pueblo español habría pasado por un estado sentimental de comprenderse como diferente a otros pueblos adyacentes y luego a un estado más solido, mas conceptualizado, por decirlo así, a medida que su propia configuración iba creciendo, hasta formar "una comunidad humana solidaria" (Enigma, volumen II, p. 160).
5. SER Y ESENCIA: EL ESTATICISMO
"La posesión previa de sus características hizo posible la reacción insuperable del español contra el invasor musulmán. Esos sus caracteres "iniciaron la Reconquista y salvaron el ser y la esencia misma de Hispania en muchos trances difíciles de ese largo proceso" (Enigma, II, p. 689). Esta cita demuestra hasta que punto la obra de Sánchez Albornoz es la historia de una esencia, de algo permanente e idéntico a sí mismo, pero que se historifica en el transcurso del acontecer, y en éste adquiere conciencia de si mismo" (La visión, p. 265).
Américo Castro piensa a la inversa en esta misma encrucijada a la cual se refiere Sánchez Albornoz. Para él, las características históricas no se forjan previamente a un proceso histórico, no son su resultado (causalismo que ya se mencionaba), sino que en el hecho del acontecer, en la práctica histórica, se originan. El pueblo histórico surge de esa oposición y fusión con otros pueblos, según Castro. En el encuentro y diferenciación de cristianos, judíos y árabes el pueblo español surge históricamente. Por lo menos este es uno de los modos sustanciales. En cambio, en el esquema de Albornoz, tenemos las características de los españoles formadas en 1000 años, desde antes de Cristo, y luego éstas provocan una reacción contra el pueblo musulmán. Dinámicamente, como la historia es, son pueblos musulmán y judío los que provocan la fuerza que conformará aquello que algunos suelen llamar españolidad.
Y he de aquí que estas características que suelen identificarse con la esencia en el pensamiento de Sánchez Albornoz, salvan la esencia, salvar el ser, es decir, el conjunto de la realidad toda de España. Y salvan la realidad "en muchos trances difíciles", en donde se descubre una subjetivización de la materia histórica, así como otras veces se sorprenden análisis psicologistas o biologistas en la obra de Sánchez Albornoz (`el temperamento español`, `nació a la vida histórica`, etc).
Las tesis de Sánchez Albornoz frente a la historia se encuentran ubicadas en el Capítulo I "El hombre y la historia", del primer volumen de España, un enigma histórico. Recién en la tercera unidad del Capítulo I, "El juego de fuerzas en la Historia", Sánchez Albornoz logra perfilar su comprensión de la historia, la cual consiste en el engarce entre pueblo, héroe y azar.
Dice Sánchez Albornoz : "Si, yo no puedo dudar: la estructura funcional o estilo de vida de la comunidad, las individuales de excepción que han regido sus destinos y el misterioso e imprevisible azar, han ido haciendo la historia y rehaciéndola. Si; la historia es el resultado del juego de esas tres fuerzas: la contextura vital de la nación aboceteada ya en la prehistoria pero siempre dinámica y en perpetua mudanza, integrada por un complejo sistema de impulsos y de frenos y de apetencias y de necesidades materiales y a la par de ideas, de ideales y aún de sueños. Los conductores del pueblo , de talla diferente pero siempre moviéndose entre las tensiones encontradas de la herencia temperamental del grupo humano en que han nacido y se han formado y del singular equilibrio vital de su propia contextura anímica -espíritu, emociones, instintos- y de cárcel carnal que la aprisiona. Y al azar -los antiguos habrían dicho la Fortuna- fuerza ciega, difícil de explicar y de concebir por quienes no creen en la acción creadora y rectora de la vida por una potencia divinal; y para los creyentes, proyección maravillosa de la suprema voluntad de Dios cuyos fines misteriosos no puede captar nuestra humana razón, a un tiempo poderosa y miserable" (Enigma, p. 61).
Aquí queda claro el pensamiento histórico de Sánchez Albornoz, al definir y explicitar los tres elementos que encuentra constituyendo cada situación histórica, pareciera que tal vez lo más apropiado en este delineamiento es aquella contextura vital. Con respecto a la acción del individuo, es la manifestación de élite dirigente, poderosa, con poder y capacidad de comprensión, que no aparece muy convincente. En este punto volvemos a encontrar la expresión a la cual siempre se refiere, cuando quiere aludir a este carácter de pueblo: "herencia temperamental", donde tanto su psicologismo y su biologismo son puestos en evidencia. Esto mismo se vuelve a poner en relevancia en expresiones como instintos, sistema de impulsos, apetencias, que figuran en otros momentos del párrafo citado. Al final de la cita transcrita hay también mención a "fines misteriosos". Esta expresión se repetirá numerosas veces dentro de la obra de Sánchez Albornoz, siendo el correspondiente exacto frente a la dimensión del azar.
Tal vez este sea el lugar propicio para decir que el título de su texto, España, un enigma histórico, permite la relación entre el predominio de lo misterioso y la expresión enigma. Es decir, habría la posibilidad de conocer una porción de la historia de España, la creada por los hombres, pero habría otra enigmática y misteriosa.
El subjetivismo del pensamiento de Sánchez Albornoz hace que la historia sea el enlace entre este azar así planteado, es decir, como misterio omnivigente, más la concepción de una élite dirigente, donde los rasgos individuales, casi los del héroe o los del genio (aunque él no lo quiera así), son los definitorios, más una concepción estática y esencialista de pueblo; todo lo cual puede resumirse como una fluctuación entre españolidad e individualidad por parte del misterio.
Con respecto al ingrediente colectivo de esta concepción, se dice lo siguiente : "La cópula entre la tierra y la historia, repetida a lo largo de milenios... acuñó los singulares estilos de vida de las diversas comunidades humanas tras un misterioso proceso selectivo de las varias especies históricas que llamamos pueblo" (Enigma, p. 53). Sin detenerse demasiado en la palabra misterioso, ni en la comprensión histórica biologizante a partir de ver a los pueblos como especies, simplemente se advierte cómo la influencia geográfica será sentida como determinante por el autor. Agrega que "Los pueblos han tardado milenios en salir del vientre de su madre, la todavía misteriosa prehistoria" (Enigma, volumen I, p. 53,)... "en su despacioso y difícil caminar por la historia van cambiado, mudando, trocando su propia personalidad" (Enigma, volumen I, p. 55). El naturalismo no es una simple metáfora en este autor, ni su psicologismo antropomorfista es su mayor característica.
6. CRITICA A LA NOCIÓN DEL PUEBLO
Con respecto a su concepción de pueblo, ha dicho Sánchez Albornoz que consiste en un complejo sistema de impulsos y de frenos y de apetencias y de necesidades materiales y a la par de ideas, de ideales y aún de sueños" (Enigma, volumen I, p. 61). Esta herencia temperamental es algo que también define como "estilo de vida". El "homo hispanus", el españolismo, serían la esencia de este estilo de vida. Pero todo lo que este autor entiende aquí puede caracterizar a un pueblo sólo en una forma superficial. Para él esta es una categoría elemental, inderivada, motora. Desde una posición científica, en cambio, posee, en caso de ser probada su existencia como conceptuación científica e histórica, un carácter secundario, provocado, externo.
El tercer elemento que configura la historia, según Sánchez Albornoz, es el conductor. "Los héroes han dado a veces tirones imprevisibles en el caminar histórico de una nación o de un grupo de naciones" (Enigma, volumen I, p.56)... "El héroe surge cuando un genio sobrehumano aprovecha la herencia temperamental de una comunidad histórica en el instante favorable que el azar le brinda y que él sabe captar" (Enigma, volumen I, p. 57). Emergen varias cosas en estas dos citas. Hay aquí una voluntad elitista, subjetiva e individual; a ello hay que agregar la idea de lo "imprevisible", que en el contexto en que comunica este autor, se emparenta con el misterio y el enigma que él cree percibir en la historia. Está patente el grado de determinación e influencia que aquí le confiere a la gestión individual, por sobre otras acciones de mayor dimensión.
7. LA TIERRA Y LA HISTORIA
Dice, sintetizando, Sánchez Albornoz : "he encontrado, y encontrará quien quiera leer esta obra, testimonios sobrados de los cambios sufridos por España en su postura frente al mundo por obra de la dispar tensión entre las urgencias de los pueblos que han vivido bajo la cúpula de la cultura occidental y el cambiante equilibrio : del azar de los grupos dirigentes y de la estructura vital del pueblo hispano" (Enigma, volumen I, p. 62). Aquí están mentadas, en la misma historia de España, estas tres fuerzas que a juicio de este historiador, constituyen la realidad histórica. Pero además, señala otra determinante, que se examinará sumariamente. Se trata de la tierra.
La tierra de la Península tiene un rol primordial, dice Sánchez Albornoz: "ningún historiador podrá escudriñar el enigma español prescindiendo de la acción multifacética del solar nacional en la historia española" (Enigma, p. 77). Para él, la calidad de la tierra, su humedad o sequedad, la presencia de lo rocoso, las serranías que cortan el país, la ausencia de los ríos navegables, el régimen de lluvias, contribuye a conformar el temperamento que posee el pueblo español. Justamente hay un capítulo completo de España, un enigma histórico, dedicado a este tema : "La tierra y el hombre en España" (pp. 75-98). Y este temperamento conformado consiste fundamentalmente en la rigidez, el estoicismo, la escasez. Añade, en otro lugar: "mas, al estudiar las fuerzas motrices del acaecer histórico repetidamente he registrado mi fe en la acción del suelo en el acuñar de la herencia temperamental de los pueblos, durante su lenta gestación en la matriz de la remota prehistoria, y en la prolongación o mudanza de esa contextura vital, a la largo de la historia" (Enigma, volumen I, p. 74).
Se percibe nuevamente el mismo lenguaje donde figura, primero, la figura del historiador, de una creencia suya que está puesta como juicio afirmativo. Segundo, reaparece la concepción psicobiológica para referirse a la historia. Se reitera la expresión herencia temperamental, mezcla de esencia, carácter nacional y españolidad, lugares comunes de la historia tradicional que por múltiples razones Castro y otros historiadores han intentado superar. Es innecesario recalcar lo de matriz, que abunda en las mismas concepciones. Para él, el paisaje mismo de España tiene una influencia tal que contribuye a la formación de raza, la cual también el ve como fruto de una milenaria cadena de reacciones complejísimas de la tierra y de la historia sobre los grupos sometidos a su perdurable influjo (Enigma, volumen I, pp. 97-98).
Para este historiador es fundamental el proceso que se va realizando sobre la tierra de la Península Ibérica, que él define como "encrucijada de culturas" (Enigma, volumen I, p. 99). Desde el Paleolítico en adelante empiezan a trasladarse y a permanecer pueblos y civilizaciones que van cambiando sus costumbres, provocando "cruzamientos culturales y vitales" (Enigma, volumen I, p. 101). Sánchez afirma que su objetivo busca investigar esa etapa que otros historiadores han olvidado, por que allí es donde se va formando la "herencia temperamental" del pueblo español (Enigma, volumen I, p. 101). "Américo Castro prescinde por ello, con error, de todos los miles de años que preceden a la hora difícil de la invasión árabe de España; miles de años en que se labró el cauce de vida del pueblo que, por ser como era, y por hallarse donde de hallaba, se irguió y luchó para seguir existiendo a todo trance" (Enigma, volumen I, p. 103).
La idea de labrarse, de acuñarse y de gestación es lo que define la Edad Media y las anteriores etapas históricas para Sánchez Albornoz, y desde su perspectiva, siendo la Reconquista el momento de grandiosidad, necesita buscar todos los indicios anteriores donde algún rasgo de españolidad aparezca. Esta es, a nivel de percepción histórica, la profunda diferencia que lo separa de Castro.
8. ENCRUCIJADA FINAL
Después de todo lo señalado, es posible criticarle a Castro la presencia de una sobreinfluencia de la perspectiva étnica, y la no profundización en el feudalismo español. Así mismo, es positivo en Sánchez Albornoz su preocupación por el feudalismo español y su investigación sobre las debilidades de la burguesía española.
Desde la posición de Sánchez Albornoz, según la cual "la historia no sólo es una herencia irrenunciable, es un cosmos que escapa incluso a la misma omnipotencia del Altísimo" (Enigma, volumen II, p. 675) a la posición de Castro que dice que "no existe todavía en letra imprenta una ciencia del hombre formulada en términos unívocos y válidos para todos" (La realidad, p. 123) hay una distancia muy amplia pero a la vez, como lo sentimos y lo vemos, hay algo abierto, esperado, en ambas perspectivas. Frente al mudejarismo del Arcipreste sus opiniones son absolutamente opuestas. Frente a la arabización de España, ambos historiadores poseen contradictorias afirmaciones. Frente a la contribución judaíca en España, Sánchez Albornoz tiende a disminuirla. Para él sólo es usura, puestos fiscales de los judíos, orgullo. Para él, el surgimiento de Portugal obedece al puro azar, una de las tres fuerzas motoras de la historia. Pero es cierto que pese a todo esto, estudia con detalle los problemas económicos de Castilla, su debilidad económica, la caída de la industria y la desaparición de la banca y el comercio.
El aporte real de Castro es muchísimo mayor que el de Sánchez Albornoz. Por eso se le ha dedicado más atención y espacio. Pero después de la lectura final de este ensayo, queda una impresión sobre Albornoz, ratificada : toda su teoría, y su visión de la historia de España se escribe a partir de su propia identificación con el grupo de los cristianos, en contra de los árabes, y en contra de los judíos. Sánchez Albornoz tiene un lenguaje y una posición de cristiano viejo. En cambio, Castro, no señala como lo hace Sánchez Albornoz, un grupo más importante o determinante. Castro siente y argumenta que lo sustancial fue el entrecruce de las tres castas, y sin adoptar una posición con ninguna de ellas, conserva un punto intermedio, la posición científica del investigador.

BIBLIOGRAFIA
1. Aranguren, Bataillon, Gilman, Laín, Lapesa y otros. Estudios sobre la obra de Américo Castro. Madrid: Editorial Taurus, Colección Ensayistas de Hoy. 1971, 453 pp.
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3. D. W. Bleznick. El ensayo español del siglo XVI al XX. México, Ediciones de Andrea, Colección Studium Nº 44, 1964.
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5. Américo Castro. De la Edad Conflictiva. Madrid: Editorial Taurus, 1961.
6. Américo Castro. Dos ensayos: Descripción, narración, historiografía. México: Editorial Porrúa, 1966.
7. Américo Castro. Santiago de España. Buenos Aires: Emecé Editores, 1958.
8. Américo Castro. La realidad histórica de España. México: Editorial Porrúa, Biblioteca Porrúa, Nº 4. 1962.
9. Claudio Guillén. “En torno a Santiago de España, de Américo Castro”, Revista Hispánica Moderna, Vol. 25, Julio de 1959, Nº 3. pp. 207-217.
10. José Antonio de Maravall. "La visión histórica de España en Sánchez Albornoz". Cuadernos Hispanoamericanos, I de Marzo de 1960, Nº 123, pp. 261-276.
11. Claudio Sánchez Albornoz. España, un enigma histórico. Dos volúmenes. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1954.

LA CRITICA LITERARIA EN LA UNIVERSIDAD Y EN EL PERIODISMO

2005-08-24T11:59:00.000-07:00

LA CRITICA LITERARIA EN LA UNIVERSIDAD Y EN EL PERIODISMO

Aunque inicialmente es posible entroncar o hacer confluir la escritura sobre la literatura hecha en la Universidad con la escritura sobre la literatura realizada para los medios de comunicación, se trata de dos cosas completamente distintas, que pueden ser comparadas y contrastadas desde diferentes puntos de vista semióticos.

1. EL GÉNERO COMUN Y LA FUERZA CENTRIPETA DE UNIFICACION
Lo común de ambas es que son un lenguaje secundario, con respecto al lenguaje primario que sería la literatura. Son discursos secundarios en el sentido que tienen como objeto de conocimiento los textos literarios. La escritura literaria es el lenguaje que antecede lógicamente al metalenguaje que se construye como exégesis de la literatura.
Lo común es que ambas escrituras críticas (que no son sólo lenguajes y sólo discursos) son conjuntos parciales de signos, sistemas de comunicación de comunidades intelectuales especializadas que conforman la red simbólica de la humanidad, su semiosfera, en términos de Lotman, el macro sensorium, según McLuhan.
Lo común es que ambas, la crítica universitaria y la crítica periodistica o massmediática están constituidas por actividades exegéticas, esto es, por estrategias o metodologías de interpretación que operacionalizan secuencias de procedimientos seguidos para comentar un texto literario previamente existente.
Lo común es que ambas escrituras son un mismo tipo de tecnología. La escritura, tanto literaria como crítica, pertenecen a un mismo mercado simbólico. Ambos son subsistemas discursivos dedicados a examinar el campo desigual, heterogeneo, ideológico, de la literatura en primer grado.

2. LA DIFERENCIA ESPECIFICA COMO FUERZA CENTRIFUGA DE DIFERENCIACION
La crítica literaria, ya sea periodística o universitaria está conformada por una diversidad de formatos y géneros, que pueden ser estudiados desde los menores a los mayores. Son todos ellos parte de los géneros miméticos, documentalistas y referencialistas, lo que algunos han denominado literatura de ideas, por estar preocupados de un tema de estudio que es un corpus de objetos bajo examen.
Los géneros de la crítica periodística son la reseña, la nota, la noticia, la ficha bibliográfica, el comentario, mientras que la crítica universitaria, en sus publicaciones especializadas, son la reseña, el comentario, el artículo, los documentos de investigación, el estudio, el ensayo, la tesina y la tesis, y todos ellos pertenecen al tipo de discurso que llamaríamos ensayístico.
La primera, la crítica periodística, es interpretativa, altamente descriptiva y especulativa, y corresponde a un proceso de una sola lectura, mientras que la crítica universitaria es analítica, intenta ser objetiva, sigue un método, se basa en varias lecturas y responde a la pregunta acerca de cómo está hecho el texto literario.
La crítica periodística de la literatura es parte de la industria cultural, su lógica es la del mercado, se quiere mostrar un producto para su venta, es parte del proceso ideológico que acompaña la venta de mercancias culturales. La segunda, la crítica universitaria académicaparte de la industria del conocimiento.
La crítica periodística en los medios suele ser altamente impresionista, normativa, prescriptiva, preocupándose más del libro que de la literatura misma. Posee un léxico menor y más frecuente. La crítica académica es parte de los procesos de investigación de una institución dedicada a la búsqueda de la reflexión y el conocimiento. Tiene un léxico propio muy preciso y detallado hecho mayormente de conceptos. Se rehuye la opinión personal, se sistematizan diversas aproximaciones al objeto, se establece un protocolo de registro de la indagación.
La crítica periodística es desarrollada por los periodistas culturales, mientras que la crítica universitaria es materia de académicos. Los escritos de los periodistas culturales, o más precisamente los críticos literarios de medios de comunicación masiva son más breves en extensión que los largos artículos de los estudiosos universitarios de los procesos literarios. El periodista crítico literario trabaja con libros estáticos y cerrados mientras que la crítica universitaria lo hace con textos abiertos que son parte de procesos de significación literaria.

3. CONCLUSIONES PARCIALES
Así, ambos procesos discursivos y escriturales referidos a la literatura, la crítica periodística y la crítica universitaria son en verdad, formatos, léxicos y procesos de distribución diferentes. Se trata de destinatarios y circuitos diversos.
La crítica universitaria y académica especializada publica en revistas científicas, con comités editoriales, pautas de evaluación, lectores críticos, escritos que a su vez presentan introducciones, objetivos, metodologías, hipótesis, argumentación, evidencias, conclusiones y aparato de documentación (notas y bibliografía).
Estas revistas, o a veces boletines, o documentos de trabajo, van dirigidas a una comunidad científica nacional o internacional, donde, a través de bases de datos, o de redes computacionales, se recogen, para su difusión. No alcanzan un gran número de lectores.
Estas revistas científicas donde aparecen los artículos o capítulos (porque pueden ser también libros de exploraciones temáticas mayores) van a las bibliotecas universitarias de todo el mundo, llegan a suscriptores, son indexados, se ofrecen en algunas librerías especializadas, son leídas por profesores de literatura, académicos, estudiantes universitarios, mayormente.
Los textos de la industria cultural de la crítica literaria periodística, impresa, van en periódicos diarios o revistas noticiosas semanales, implican una evaluación coyuntural conectada con el presente de la enunciación del texto, son pauteados previamente, revisados pensando en su impacto como noticia. Su objetivo es dar cuenta, informar, seleccionar y promover libros. Alcanzan un alto número de lectores.
Cuando la crítica periodística es radial, lo cual es aún menos frecuente, hay pocas posibilidades de incluir abstracciones o consideraciones teóricas, salvo en las escasas radio-emisoras universitarias. El tiempo en el aire es mínimo y se deben usar formulaciones muy sintéticas. Se puede explayar menos aquí que en el artículo escrito, y hay una limitación icónica seria. También alcanzan un alto número de auditores.
La crítica literaria periodística en los canales televisivos casi no existe. La cultura del espectáculo y de las celebridades se centra más en las anécdotas vitales que en las significaciones de los textos literarios. La literatura y la crítica periodística son reducidas a actividades de mercado. Alcanzan a un alto número de telespectadores.
Los temas seleccionados son los bestsellers internacionales traducidos de otras lenguas publicados por editoriales que son grandes conglomerados transnacionales parte de la industria simbólica productora de bienes culturales. Son parte de la fugacidad de una cultura desechable.
Se trata pues de actividades similares en lo semiótico, hechas de lenguaje, metalingüísticas, pero que van en direcciones distintas, que pueden ser vistas como antagónicas y también como complementarias. Como actividades miméticas y referenciales ambas, se preocupan, en cambio, de un sistema de signos de gran autonomía, una dimensión simbólica, discursiva e imaginaria de la realidad, que es a veces más verdadera y realista, la literatura.

EL DIÁLOGO DE LOS LENGUAJES Y EL DISCURSO FILOSÓFICO

2005-08-24T11:57:00.000-07:00

EL DIÁLOGO DE LOS LENGUAJES Y EL DISCURSO FILOSÓFICO

Usualmente, un artículo ensayístico está facturado con una introducción, un desarrollo y unas conclusiones. En el caso presente, a esta estructura de presentación, complejización y resolución, que suele emanar de las estructuras narrativas, se preferirá unir la introducción a la complejización, y comenzar por las conclusiones. De todas maneras, estas resoluciones (iniciales) no son tales, sino que más bien son aspectos intuidos y contextuales del tema. Esto permite establecer que siempre las conclusiones son un importante punto de partida.
Estas deducciones iniciales serán el marco de la reflexión específica posterior sobre el diálogo de los lenguajes y la relación con el discurso filosófico.

0. CONCLUSIONES INICIALES

En el marco de la disolución de las líneas divisorias (entre el significante y el significado, entre la denotación y connotación), el textualismo, gradualmente, se va convirtiendo a la discursividad. Asimismo, la lengua ha recedido (ha avanzado, en verdad) hacia el discurso, superándose la dicotomía artificial entre lengua y habla.
Más aún: Hay conciencia que es la escritura la que produce la significación y el hablar es entendido como una escritura oral. El lugar del lenguaje no es la palabra sino que el grafema. Consecuencialmente, el sujeto no manipula el lenguaje sino que es el lenguaje el que constituye al sujeto.
Finalmente, la función mimética del lenguaje ha sido clausurada por el accionar semiótico al revelarse allí el carácter utilitario del lenguaje, la imposibilidad de reducir el sistema del lenguaje a la pura función referencial o comunicativa. La oralidad tampoco puede reducirse a la referencialidad mimética o a la sola denotación.
Todo esto significa que los estudios teórico-literarios están a la vanguardia del conocimiento del lenguaje, pero que además que el habla cotidiana contiene los mismos mecanismos que la praxis literaria. Ergo, el sujeto no es capaz de posicionarse adecuadamente en el lenguaje.
Pero sobre todo, el cambio de la macro imagen discursiva también afecta decisivamente los fenómenos discursivos de detalle, como se verá a continuación.
Desde el punto de vista de los estudios literarios y más específicamente, desde la teoría literaria, en esta ocasión, viniendo de un campo de la semiótica y de la teoría del discurso, el objetivo es explorar un poco los campos contiguos a los tópicos uno trabaja, y contribuir a socavar las fronteras que separan estos compartimentos estancos. La idea central de esta discusión es la de provocar o presentar una propuesta a favor de la interfertilización de los lenguajes.
De partida, se considera aquí que la filosofía es un tipo de discurso y que el arte, la ciencia, el lenguaje cotidiano, el lenguaje político son diferentes tipos de discurso.
Se podría decir que son diferentes géneros discursivos y se dice esto con la idea de promover o afianzar la necesidad de preeminencia y el incremento del ejercicio filosófico en todos los niveles educativos, mediante la difusión o diseminación del pensamiento crítico.
Esto implica ir gradualmente incentivando un aceleramiento por parte de las personas de menor edad en su ingreso al universo de los signos, específicamente, y sobre todo, a lo grafemático, esto es, al lenguaje escrito. Y la filosofía, como la ciencia y como las visiones estéticas, o el discurso político, son diferentes géneros discursivos de la prosa escrita, diferentes fórmulas sígnicas de acceso y de expresión de lo humano.

1. LA REFLEXION EN UN TIEMPO EN CRISIS

Se puede definir, operacionalmente, en esta ocasión, como discurso, a todo enunciado en el cual haya un entrecruzamiento entre el tiempo, el espacio, los actantes y los eventos, de una forma específica. Desde ese punto de vista se argumentaría que la filosofía es también una forma particular de discurso.
Esta explicación, que aquí sólo se esboza, es un comentario que se hace en un tiempo en crisis. Hay que explicar, por lo menos someramente, lo que se debe entender por ello: un tiempo en crisis es un momento en el cual las ideas nuevas y las ideas viejas están en un punto de rechazo mutuo.
Y recordando una expresión de los tiempos en que estudiábamos filosofía con más fuerza que en estos días, se denominaría en crisis a este momento porque es una época que ha olvidado el ser. Pero nótese, el ser es el lenguaje. Lo que hemos olvidado es la relación que el lenguaje tiene con aquello que está fuera de él. Una época donde todos somos hermeneutas, una época en la cual el ente se refugia en el lenguaje, en que lo real se ha convertido en textualidad y una época donde hay la imposibilidad de construir una respuesta final.
Estos son los elementos que explicitan un momento de crisis, más que como una época de crisis. Así, un momento de crisis es un período en el cual se reconstituyen las preguntas y se renuevan las respuestas, en todos los ámbitos.
Lo que viene a continuación quiere confluir en torno a algunos puntos establecidos desde el campo de la semiótica y de la teoría de los discursos. Ideas de por qué debe haber una enseñanza de la filosofía en todos los niveles educativos, y acerca de la necesidad de incrementar (y no disminuir) el lenguaje teórico y crítico en las instituciones de enseñanza.
La filosofía, indudablemente, hace un aporte como lenguaje específico, y es imposible ignorar los textos del pasado filosófico. La filosofía tiene una manera específica de conformar lo real, no reproducirlo, no reflejarlo, sino de conformar lo real.
La filosofía ha logrado acumular una secuencia de preguntas extraordinariamente excitante, y parece que todavía, en el centro de la filosofía, late una actitud crítica e interrogante.

2. FILOSOFÍA DEL LENGUAJE Y TEORIA DE LOS DISCURSOS

Dicho esto, la comprensión que aquí se va a plantear, a continuación, es una concepción ligada a la filosofía del lenguaje, desarrollada en la Unión Soviética, entre 1925 y 1970, más o menos, fundamentalmente por un pensador no marxista muy aislado: Mijail Bajtin.
Se han tomado algunos de sus planteamientos centrales, para poder proyectarlos a la idea de que lo real es hablado a través de diversos discursos. Habría un empobrecimiento epistemológico enorme si la filosofía dejase de ocupar un puesto importante, como un discurso más, que ilumina a los otros discursos, y que a su vez es iluminado por otros tipos de discursos.
El planteamiento inicial es que el mundo es hablado en varias lenguas, y ninguno de nosotros, que esté en diferentes especialidades, tiene todavía la capacidad de argumentar por la absolutización de un lenguaje por sobre los otros. Esto es, el lenguaje filosófico no es un lenguaje superior al lenguaje artístico; el lenguaje artístico, no es un lenguaje superior al lenguaje científico; el lenguaje científico, no es un lenguaje superior al lenguaje religioso. Lo que tenemos en cambio, es un gran proceso de interiluminación de los lenguajes entre sí.
Ninguna palabra puede ser explicada sin la necesaria presencia de otra palabra, ningún código puede ser develado a partir de la ausencia de otros códigos, sino que con la presencia de otros códigos, y en este caso, los discursos o las grandes visiones de mundo que se expresan discursivamente, son develadas y reveladas desde fuera de ellas mismas, aunque también desde su interior, por supuesto.
La realidad se conforma a partir de una constante interacción de significados y los significados no yacen en un solo tipo de discurso. Nadie puede relativizar un terreno ajeno, sino que toma conciencia de su propio terreno; porque el terreno en el cual uno trabaja, y en el que trabajamos todos, es el terreno de las significaciones y cualquier filósofo compartiría conmigo la preocupación por los sentidos.
Todo discurso es parte de un todo mayor y estos discursos se interrelacionan, se iluminan y dialogan entre sí. El discurso científico podrá iluminar aspectos del discurso religioso y del lado del discurso literario o artístico estético se evidenciarán también aspectos que pueden ser puntos ciegos en el discurso filosófico.
La interrelación de los lenguajes lleva a una concepción dialógica de la verdad. Esta concepción dialógica de la verdad, que es un planteamiento semiótico, implica que no hay ningún lenguaje que pueda hegemonizar por completo lo real, y dar la versión final, única y estable de lo real o de su conformación mediante los signos, sino que una verdad relativa emerge de las diferentes interrelaciones y los contactos parciales, a veces fugaces, de los diversos discursos entre sí.
Nuestro mundo, el mundo del ser humano, es un mundo heteroglósico, un mundo hecho de diversos lenguajes y el gesto absolutizador moderno de plantear el predominio de un lenguaje sobre otros ya ha sido descontruído, ya ha sido desmantelado en sus esencialismos. Un lenguaje nunca se entiende por completo a sí mismo, sino que requiere de lo extralingüístico, de lo extradiscursivo, de lo que está fuera de su propio discurso, y lo que está fuera de su propio discurso, en primera instancia, son los otros discursos.
Los diferentes lenguajes se entienden y pugnan en el mundo, luchan por el real, y compiten por la construcción del sentido del mundo y toda ésta competencia favorablemente logra un incremento de la discursividad humana.
Sin embargo, antes que nada, hay que considerar la relativización, que es el núcleo funcional de cada uno de estos lenguajes. Estos discursos o lenguajes incluso aparecen en cada enunciación. En cada enunciación de cada uno de nosotros hay una articulación de diferentes tipos de discurso, no hay un sólo tipo de discurso que se dé puramente en una sola enunciación.
El lenguaje no está nunca en estado puro. Sabemos que una de las más importantes tendencias de la filosofía actual es aquella que logra descubrir los momentos de aporía dentro de los discursos filosóficos, esos momentos en que la argumentación decae en su energía conceptual y e n que el pensador tiene que recurrir, o acude, sin darse cuenta, a una metáfora. Una metáfora no es parte del lenguaje filosófico en sentido estricto, es parte más bien del lenguaje artístico.

3. CANONIZACION Y MONOFONIA

Los lenguajes nunca están en estado puro en nadie, se dan en los textos y en las conciencias, en estado de hibridación, lo cual significa que dos o más tipos de discursos se yuxtaponen en la conciencia humana y se encuentran en las enunciaciones, que son la patentización de la conciencia humana.
Y la filosofía requiere ser iluminada por otros lenguajes, requiere ser vista desde las habitaciones contiguas. Es muy provechoso lo que la filosofía puede decir y ha dicho, en efecto, sobre la visión estética, sobre la visión política, sobre la visión religiosa.
El mundo no es cubierto por completo por ningún tipo de discurso particular. La ilusión de la monoglosia, esto es, la creencia que el discurso propio es el único discurso coherente, ha sido desmontada por los propios desarrollos filosóficos y por el motor crítico de la filosofía de todos los tiempos.
Y desde ese punto de vista, la pluralidad de los lenguajes contribuye a la descanonización de los lenguajes mismos. La canonización es la fosilización de las reglas discursivas, es decir, la canonización es la cristalización de esquemas que quedan, que se convierten en estáticos y que no permiten un desarrollo posterior de los discursos. La canonización es el ejercicio y el producto de las fuerzas centralizadoras que están dentro de cada discurso.
En todo tipo de discurso hay fuerzas centrífugas y fuerzas centrípetas. Las fuerzas centrífugas tienden a diseminar los significados hacia el exterior, las fuerzas centrípetas llevan a esqueletizar y a fosilizar los sentidos en una armazón dura, homogeneizándolos. Esto es parte de la modalidad de existencia de los discursos filosóficos, de los discursos científicos, de los discursos estéticos.
La canonización puede prevenirse, complementarse y criticarse a partir de las interiluminaciones que los otros lenguajes pueden dar sobre el lenguaje propio. La absolutización que está implicada siempre, sin embargo, en la canonización es el intento de poner una verdad única, autoexplicativa, la cual será siempre refrenada por los otros discursos.
Así, concebimos lo real como una conversación constante de los diferentes discursos entre sí, un diálogo de los diferentes lenguajes entre ellos. Y la filosofía no es monoglosia, no es un lenguaje único, como tampoco lo es la ciencia ni el arte. El mundo es políglota, porque la realidad es polisémica.
El mundo es políglota y esto significa que no se puede explicar todo por completo a través de un solo lenguaje. Es cierto que vivimos en una época en la cual hemos recedido de lo óntico al logos. Aún no entendemos por completo las consecuencias de este receder el cual es también es un avanzar.
Sin embargo, lo que se viene diciendo va en la línea, en la perspectiva, de pensar que todo lo que acontece es sólo intertextualidad, es decir, que todo lo que están diciendo los diversos discursos: religiosos, políticos, filosóficos, científicos, cotidianos, etc., no es más que una referencia a otros discursos previos dentro del mismo género, una referencia a los géneros contiguos.
En efecto, no hay un discurso que no haga referencia a uno anterior. Por eso todas las presentaciones, como ésta, lo que hacen, es que se forjan en textos previamente organizados, como los de Bajtin, por ejemplo.
Así, si se retoma la idea de que los discursos son siempre una forma de arquitecturización del tiempo, el espacio, los actantes, es decir, los agentes activos y los eventos que provocan, entonces, se debe reconocer que todo tipo de discurso conceptualiza, articula, de diferente manera, estos elementos.
Y esto lleva a la idea de que los dialectos no pueden forjarse o autoforjarse como lenguas francas, porque los dialectos específicos no pueden autocanonizarse sin más, no pueden autodefinirse como discursos centrales. Más bien hay que comenzar a comprender que la realización de un discurso es su disolución en otros tipos de discurso.
La victoria discursiva no consiste en otra cosa que la expansión a un campo lateral, y esa es una fórmula de crecimiento, pero también de perdida del limite alguna vez prefijado. La victoria es realzar a los otros discursos con los cuales se dialoga y que hacen visible al propio discurso.
Solo una vez que tengamos conciencia de que lo real se estructura a partir de la interrelación de los lenguajes podremos hacer una historia de la conciencia, en la cual el lenguaje filosófico tiene un gran interés y un gran aporte que realizar. Una historia de la conciencia que no ha sido nunca antes escrita.

4. INTRADISCURSIVIDAD Y EXTRATEXTUALIDAD

Otra cosa que caracteriza a todos estos discursos y que son parte de la arena en conflicto que es el mundo de lo humano, es el hecho de que un discurso no puede ser definido solamente por lo intratextual, es decir, por lo que incluye o cubre, también denominado lo intrafórico, sino que un discurso también se define por aquello que no logra cubrir por completo, por aquello que queda fuera, por aquello que es lo extrafórico.
El lenguaje absolutizador, ya sea científico, filosófico, religioso, estético o político es un mito que descomponer una y otra vez porque no hay otra manera de lograr la producción de la significación si no es utilizando palabras que provienen de otro tipo de discurso.
Lo que está fuera del discurso define lo que está dentro y viceversa, y cuando los discursos intentan imponer su propia monofonía, cuando intentan exportar exclusivamente su canon, cuando los discursos se absolutizan y fosilizan, es porque se ha olvidado el valor de lo infinalizable.
Hay que volver a rescatar el enorme sentido que tienen las estructuras abiertas y el valor de la ambigüedad y el valor del silencio. El silencio, el no hablar, es un acto tremendamente humano.
Esta visión de lo real aquí desenvuelta a partir del juego de los lenguajes entre sí es una visión de intensa semiósis, en la sociedad humana, espacio en el cual hay un constante intercambio de signos.
Este intercambio permanente de signos es algo de lo cual ningún tipo de discurso puede escapar. Y la conciencia llega a ser tal, o la estructuración de la psiquis humana llega a ser tal, a partir de la circulación de estos discursos en ella misma. Ahí todos los significados están condicionados por todos los otros significantes.
La filosofía no es el único tipo de discurso autorreflexivo, evidentemente. La literatura, la teoría literaria, la comunicología, también lo son. No hay sólo un tipo de discurso que se haga la pregunta sobre el ser de las cosas o sobre el sentido de lo real; lo hacen las obras de teatro, los poemas, los textos científicos, los relatos de chamanes y sacerdotes, los discursos políticos.
En consecuencia nada está acabado, no hay nunca una palabra que pueda ser la última, no hay una metodología definitiva y no hay un discurso que pueda explicar a todos los demás.
Sólo el eterno juego de los significantes entre sí, es el único espacio en el cual se puede obtener una certeza fugaz, que permitirá, una vez canonizada, la emergencia de otra nueva certidumbre temporal. Los sentidos no son más que respuestas a las preguntas, y las preguntas emergen a través de enunciados donde se ligan y se yuxtaponen diferentes tipos de discurso, no sólo diversos tipos de discursos sino también una de multiplicidad de códigos.

5. EL LENGUAJE COMO FUNDAMENTO DEL SER HUMANO

El ser humano, y su lenguaje, no puede verse a sí mismo de manera completa sino es a través de otros lenguajes. Y el dato primario en el lenguaje es el texto o discurso. Hablamos con discursos, actuamos discursos, construimos discursos, percibimos discursos.
El discurso o texto sigue siendo, como organización de señales, el dato primario. El discurso sigue siendo la realidad inmediata y los discursos están hechos de textos. Y lo que hacemos, creo, todos y cada uno desde su perspectiva, es teorizar acerca del lenguaje que percibe un sector de lo real.
Enseñar filosofía, como enseñar ciencia, o enseñar arte no es otra cosa que enseñar a transitar al universo de los signos. Porque la filosofía, la ciencia, la religión, el lenguaje cotidiano, el lenguaje político, no son otra cosa que ramales, o mejor dicho rizomas de los diferentes núcleos discursivos que habitamos.
La filosofía contribuye al ingreso del sujeto, esto es, al ingreso del sistema neurológico del sujeto al universo de los signos de una manera más específica.
Esencial en el funcionamiento de los discursos es el proceso interno de transformación. No hay discurso ni hay texto en el cual no se contenga un proceso de transformación. No hay texto que no tenga una estructura diegética en la cual no haya una situación inicial, y esa situación inicial varíe a una situación final. Lo central sigue siendo, en todo tipo de discurso, el modelo diegético, en el cual la transformación ocupa el eje central de significación.
Desde la óptica translingüística aquí presentada, no se puede sino intentar legitimar el terreno de la literatura, el de la teoría literaria, y el de la semiótica, donde también se intenta generar un camino propio, un discurso específico, distinto del propio discurso de la filosofía.
Una última palabra que tiene que ver con el concepto de texto que ha reemplazado en los estudios de la teoría de los discursos a la idea de obra. La obra era un conjunto cerrado con un significado estable. Corresponde a la conceptuación moderna pasada, de orientación filosófica y estética. El texto, en cambio, entendido como discurso, es una estructura incerrable, infinalizable, una estructura abierta por definición. Un discurso está lleno de intersticios, de ambigüedades, de quiebres, de momentos de irresolución, que son característicos del lenguaje. Lo que define al lenguaje es la imposibilidad de concebirlo como un conjunto discreto, liso, estable, continuo.
El lenguaje es un discontinuo y los puntos donde se genera la significación son justa mente aquellos espacios que los signos dejan entre sí, más que los espacios cubiertos por los signos. Desde esta perspectiva, entender un lenguaje es el descubrimiento del punto en el cual el lenguaje falla.
El lenguaje comunica su propia imposibilidad de comunicación, y eso es lo que se entiende por aporía en este campo, que es aquel punto en el cual el lenguaje se contradice a sí mismo. Es en el discurso donde se intersectan los códigos de muy diversa proveniencia y el lugar en el cual decae por completo, inadvertidamente para el enunciante, estrategia discursiva que se estaba desarrollando.
Esto suele acontecer en la periferia de los textos, no en el centro mismo de el los. El discurso filosófico está muy bien preparado como para poder desarrollar, junto con la teoría de los discursos, una buena aproximación a las aporías discursivas, con esta capacidad crítica que se sigue reconociendo como el motor central de la reflexión filosófica.

6. DISCURSO FILOSOFICO Y CIENCIA

El pensamiento científico se separó del pensamiento filosófico hace unos tres siglos atrás, en el siglo XVIII. Cuando eso aconteció, entonces, lo que alguien llamaría la crítica, que es como un lenguaje más bien activo, permaneció con la filosofía, con el discurso filosófico más que con el discurso científico, el cual en cambio se apropió de las capacidades descriptivas o denotativas. De este fraccionamiento de los lenguajes entre sí y de la continua lucha por bifurcarse o pluralizarse cada vez más, más que de su naturaleza es rizomática, emerge una situación enrevesada donde los límites son difusos.
Lo único que permite el acercamiento, la comprensión de las diversas ramas del lenguaje, porque se trata de ramas lingüísticas de un único lenguaje humano, es la capacidad para que estos lenguajes no pierdan su habilidad para el diálogo. Se trata de la disposición, por ejemplo, para poder utilizar una palabra de un vocabulario muy alejado y traerla a un conjunto léxico diferente y mostrar allí que de esa aproximación de semantemas tan distantes entre sí emerge una iluminación de sentido.
Una palabra final sobre la docencia, para concluir. El profesor tiene todas las posibilidades discursivas, como detentador del poder en la clase, puesto que el lenguaje puede, como instrumento del poder, jugar la estrategia que se quiera. Puede, entonces, organizar la metodología que estime conveniente para obtener los resultados que quiera buscar. Así son las clases, donde todos se forman. Un arte técnico de tipo oral, donde no está el discurso escriturado.
No hay un lugar donde sean los estudiantes los que tengan el poder en una clase. El poder está con aquel que tiene el discurso y el conocimiento. El poder está con el que se sienta a un lado definido del pupitre. En consecuencia, desde allí se puede generar una desconstrucción del poder o una legitimación del poder. También se puede realizar un simulacro de la descontrucción del poder, como es obvio, pero el poder lo sigue teniendo el profesor hegemonizador, siempre. Todo lo que se diga al respecto no son más que argumentos de profesores.
La habilidad de uno, como profesor, reside en que uno logra llevar a la audiencia a un lugar en el cual el destinatario no había estado antes. No importa si para eso utiliza un computador o pedazo de tiza, o su experiencia personal o la historia de la humanidad. La capacidad del profesor está en transportar a un público a un espacio que la audiencia no ha conocido previamente, mostrarle un terreno ignoto a través de un sendero poco hollado, como alguien diría, y el profesor tiene todas las posibilidades porque tiene todo el poder.
El profesor no comparte el poder. No se ha sabido nunca de nadie que comparta el poder. Así es que todo es cuestión de crear las estrategias para un propósito definido. Y esto significa crear las condiciones productivas para un diálogo de lenguajes.
Tal vez en virtud del planteamiento sobre lo dialógico del lenguaje podríamos permitir que nuestros lenguajes dialogaran o que nuestros lenguajes nos hablaran en esta ocasión, sin olvidar que el silencio contiene todas las preguntas.

DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN EN EL ESPACIO DE LA ESCRITURA Y LA TEORÍA DEL DISCURSO

2005-08-24T11:55:00.000-07:00

DENOTACIÓN Y CONNOTACIÓN EN EL ESPACIO
DE LA ESCRITURA Y LA TEORÍA DEL DISCURSO

En el tratamiento teórico usual, la denotación es definida por su literalidad mientras que la connotación consiste en el valor simbólico. Esta oposición, que se funda en la disyuntiva entre sintagmática y paradigmática, puede ser, primero, profundizada, explorando su sentido, y segundo, criticada en base a los desarrollos posteriores de la teoría del discurso.

1. ANTECEDENTES

En efecto, podría llegar a hablarse del fin de una época denotativa y del re-inicio de una época connotativa, como ya ha sido sugerido (Lyotard, 1984). Todo el tema de la significación en el lenguaje está cruzado por el eje denotación/connotación. Más aún, las relaciones entre el signo y el referente, entre la palabra y la cosa han sido comprendidas a partir de una caracterización de la denotación y la connotación.

En consecuencia, dentro de los problemas epistemológicos de principio que tendría que abordar una teoría ontológica del discurso, estaría la polaridad entre la descripción léxica y la polisemia metafórica.

2. SINTESIS INICIAL

La aproximación estructuralista intentó resolver la oposición entre denotación y connotación, primero, mediante una barra divisoria entre ambos órdenes, y segundo, separando el significado del significante. La crítica realizada a la teoría del signo (Kristeva, 1977, Derrida, 1977), han permitido ver la reducción del lenguaje a la referencialidad y al mimetismo.

Han surgido, en consecuencia, énfasis en los procesos de semiosis (más que en los de significación) y en la participación de los códigos (más que en la intervención del contexto), en la comprensión de los discursos. Así, por lo menos en lo teórico, parece verse fortalecido el gran meta-relato estético en contraposición a la crítica cultural que ha recibido el gran meta-relato científico.

La contraposición entre denotación y connotación arrojará también alguna luz, por un lado, sobre las etapas de la historia humana, y asimismo, por otro lado, permitirá la emergencia cognitiva del modelo bicameral de la mente humana.

Ya tradicionalmente, el lenguaje literario ha sido definido como connotativo, por ser portador de un gran número de connotadores simbólicos. Cabe preguntarse, entonces, si la pretendida difuminación, en la teoría de los discursos, de los límites entre denotación y connotación, entre significante y significado, y entre sintagma y paradigma, alterará esta concepción del discurso literario (Barthes, 1970). Eso, evidentemente, redundará, además, en una nueva concepción del discurso referencial.

3. ESTADO PREVIO DE LA CUESTION

Si se considera que la denotación posee un significado léxico se le atribuirá, inmediatamente, un sentido metafórico a la connotación. Esto es, las significaciones en este último caso serán más libres, más flexibles y más arbitrarias. Muchos autores entienden por denotación una simple descripción lingüística, versus un amplio espectro de asociaciones, en el caso de la connotación.

Si estamos hablando de la oposición entre denotación y connotación, podemos hacerlo porque los estructuralistas y funcionalistas establecieron el terreno para esta reflexión. En efecto, hay que considerar como un avance la puesta en la escena teórica de esta oposición binaria tan característica de los años 70 (Jofré, 1990).

Hay proyecciones importantes que derivan de la definición de estas dos nociones en la sociología de la literatura, en la lingüística del texto, en los estudios culturales o en la teoría de la recepción del texto literario. Si se entiende que la denotación posee un significado cristalizado, fosilizado, como el incluido en los diccionarios, se verá a la connotación como teniendo, en cambio, un significado más socializado, más ligado a los códigos, y a la subconciencia del hablante. De esta manera, se llega fácilmente a la conclusión de que la denotación es más informativa mientras que la connotación es más valorativa.

Parecería que el regente de la denotación es el significante, mientras que el factor determinante en la connotación es el significado. Asimismo, se podría pensar inmediatamente que la denotación implica un anclaje definitivo en una cierta acepción, fijando un término, mientras que la connotación es más errática, es decir, sería una relación entre significados más que una relación mediante la participación de un significante.

En la famosa oposición de Todorov, de los años 60, entre historia y discurso como componentes del texto literario, la denotación se situaría en el terreno del discurso (el cómo se dice), mientras que la connotación se localizaría en la dimensión temática de la historia, es decir, de lo que se cuenta (Todorov, 1968).

4. PRIMERAS CONCLUSIONES HISTORICAS

Todas estas oposiciones así expuestas han tenido un valor importante en cuanto a descifrar algunos de los dispositivos centrales del lenguaje, al situar a la denotación dentro de los mecanismos retóricos del lenguaje y la cultura. La connotación estaría más bien enraizada en los más difusos procedimientos de las estructuras ocultas de lo ideológico (Barthes, 1970).

Así, la supuestamente monosémica denotación emergería como inmanentemente vuelta hacia el interior del lenguaje, mientras que la polisémica connotación sería un mecanismo de obra abierta, trascendente hacia la sociedad.

Es interesante ver al lenguaje tensionado por una multiplicidad de fuerzas que lo respalda. Fuerzas polarizadas que convocan la palabra en distintas dimensiones. La denotación pareciera mantener al lenguaje constreñido y focalizado, marcado, diría Bakhtin, por las fuerzas centrípetas, que contribuyen a la centralización y a la jerarquización (Bakhtin, 1981). La connotación, por otro lado, parecería tener un rol desconstructivo y revolucionario. Primarían en la connotación las fuerzas centrífugas, la entropía, es decir, aquellos factores que diseminan sentidos más que unificarlos.

En definitiva, podría considerarse adecuado que la denotación y la connotación son dos modos de significar. El error está en considerar que la denotación es referencial, esto es, que la denotación acontece como un mecanismo que requiere o implica siempre un objeto extradiscursivo, un referente, que lo respalde. La referencialidad es un proceso diferente a la denotación y a la connotación.

La denotación no requiere de referencialidad, funciona como tal sin ella. Actualmente, el lenguaje no puede ser reducido a la referencialidad, debido a que el lenguaje, como conjunto de signos autosuficientes (como sistema) no necesita de elementos extralingüísticos para su manifestación como tal.

Que la denotación sea literal significa que se basa en un estrato material y físico, que no es el objeto referencial, sino que el significante. La connotación es más abstracta, no está pegada al significante. El eje de la denotación y la connotación no puede basarse en la arbitrariedad.

Si la connotación funciona como mecanismo metafórico, lo hace porque la metáfora es entendida como el reemplazo de un signo por otro (Jakobson, 1967), donde desaparecen los significantes mediante la presencia de nuevos significados. Históricamente, la evolución de los signos es parte de un proceso en el cual un signo va acumulando significaciones en las coordenadas del tiempo y el espacio, es decir, un signo puede capturar significados ligados a los significantes de otros signos, atrayéndolos y utilizándolos (Jameson, 1991).

Estas significaciones metafóricas, al ser usadas por la comunidad, se transforman, con el paso del tiempo, en denotación. Es decir, el origen de la denotación está en la connotación. El aspecto renovador, dinamizador del lenguaje, estaría situado en la órbita de la connotación. En cambio, la denotación sería un “cementerio léxico”, el del diccionario, donde no están las palabras vivas sino las significaciones del pasado de las palabras.

Las palabras de índole temática, como los verbos, los adjetivos, los sustantivos, pueden tener un significado connotativo porque también tienen un significado denotativo. Lo connotativo enriquece el lenguaje, ya que a las denotaciones ya consabidas se agregan connotaciones vitales. Puede suceder que un significante llege a tener demasiadas significaciones y libere algunas de ellas porque ya no pueda articularlas; en ese momento pasarán a ser connotadas por el lenguaje y podrán ligarse a otros signos (Jofré, 1995).

5. LA FALACIA REFERENCIAL

A lo largo de la historia humana, en diversos momentos culturales, se ha tendido a reducir el funcionamiento y la capacidad creativa del lenguaje a su mínimo, constriñéndolo a una habilidad secundaria, de índole mimética, consistente en pensarlo como apto solamente para reflejar su entorno. Esto, que podría también denominarse falacia mimética o contextualista, suele ser parte de los meta-relatos realistas, con tendencia documental, como el Renacimiento o el marxismo.

En estas circunstancias, se le da gran relevancia a la denotación, constituyéndola como mecanismo fundamental de la gestión humana, y olvidando, en consecuencia, el poder reproductor o multicreador de la connotación, la cual, por supuesto, es también reducida. Es así como el lenguaje llega a ser solo un espejo, un instrumento de transmisión de información, una mera sombra de lo real.

Estas distorsiones y reduccionismos explican la relación entre denotación y connotación mediante la oposición entre lo objetivo y lo subjetivo. La denotación ejemplificaría la función nominativa por excelencia, la referencialidad, con carácter objetivo, puesto que estaría captando el mundo real, mientras que la connotación sería pura subjetividad, dado que no estaría apuntando al ontos existente sino que hacia el interior del lenguaje.

La valoración ideológica que se realiza acerca de hacia dónde se torna el sistema simbólico, el lenguaje, esto es, hacia dentro o hacia fuera, marcará las concepciones tanto del discurso como de la teoría del discurso, diferenciando concepciones lingüísticas o no lingüísticas del lenguaje.

Aunque todo lenguaje contiene tanto la denotación como la connotación, si se compara el sistema lingüístico con el sistema literario, puede decirse que el conjunto de todas las denotaciones conforma el sistema lingüístico, mientras que el conjunto de las connotaciones forma el sistema literario (Barthes, 1970).

Esto habría que leerlo como que el lenguaje cotidiano, el de la oralidad, está frenado por la preponderancia de la denotación, y se manifiesta, en consecuencia, de manera más pobre y limitada (dado que las connotaciones obstaculizarían la comunicación), mientras que en el sistema literario, además de la existencia de lo denotativo, se superpone un segundo sistema, el connotativo, constituyendo así un sistema doble, más rico, más complejo y más modelante (Jofré, 1995).

La pura denotación podría ser entendida como pobreza comunicativa o precisión informativa. Y la connotación, por su lado, podría ser vista como riqueza o ampliación comunicativa. Lo importante es que el lenguaje no puede ser reducido a lo mimético, y en consecuencia, los fenómenos comunicativos no pueden ser juzgados sólo desde el punto de vista de la referencialidad. El lenguaje, como sistema de signos central, puede ser analizado a partir del grado de connotación que se sume a la denotación.

6. SINTAGMA Y PARADIGMA

La denotación se realiza a partir de los diferentes elementos “in praesentia” que se encuentran en la cadena sintagmática del habla; la ambigüedad y polivalencia de la connotación acontece a partir de mecanismos paradigmáticos donde el signo presente se conecta con otros signos a los cuales atrae, por una diversidad de razones (Jofré, 1987). Tanto la grandeza como la limitación de la descripción está en lo escueto de su información.

La connotación aparece como más rica porque siempre tiene más de una significación. Es difícil predecir las connotaciones, las conexiones mentales y lingüísticas de los sujetos. La connotación implica significaciones diferentes, aunque no necesariamente subjetivas. La denotación, en cambio, implica un acuerdo, una estabilización, un consenso.

En la presente valorización del lenguaje, donde la polisemia, la ambigüedad de los signos y su capacidad para la diferencia son bien consideradas por las concepciones en la frontera de los conocimientos, la connotación es muy apreciada. La connotación es un acto social y la denotación no es referencialidad. La relación entre significado y significante, en el interior del signo lingüístico, es que no andan indisolublemente ligados entre sí, sino que hay una recíproca independencia.

En el habla se unen el significado y el significante, pero son dos órdenes distintos en la lengua. El Diccionario no es un inventario de significados, sino de significantes (se ofrecen unos a cambio de otros). Es distorsionador creer que en el lenguaje están unidos permanentemente significante y significado. Lo que el Diccionario presenta son significantes del pasado, palabras ya socializadas.

En la concepción semiótico-lingüística del signo existe una concepción dual, heredera aristotélica de la oposición entre forma y contenido. Cabe considerar por un momento una concepción monista del signo, unaria, en la cual hay un puro significante/significado. Hay que superar la concepción estoica, dualista, del signo, concibiendo tal vez un núcleo material significante que atrae, para articularse con ellas, formas de energía significada.

7. CASI CONCLUSIONES

Ya no es posible pensar que la denotación sea la idea principal y la connotación la idea accesoria. Es difícil establecer en general y en los casos concretos donde termina la denotación y donde empieza la connotación. Ambos polos existen, sin embargo. La denotación es sin duda más indicativa que la connotación, que es más evocativa.

Los fenómenos de la denotación y la connotación deben ser diferenciados, pero, al mismo tiempo, deben ser concebidos como partes de un mismo proceso.

El racionalismo, el ánimo descriptivo y la fe en el progreso que caracterizaron al proyecto de la modernidad se basaban en un lenguaje altamente denotativo; la época que comienza por tener en su centro el laberinto infinito de los sistemas simbólicos (donde no hay centro sino solo red) incentiva las connotaciones que cuestionan la denotatividad moderna.

Disentimos de quienes piensen que la connotación no es analizable, mientras que sí lo sería la denotación. No creemos que sólo la denotación sea objeto de la lingüística, mientras que la connotación podría no serlo. No se puede concluir que la denotación sea siempre fija mientras que connotación sea siempre variable.

En la denotación, la extensión del concepto parecería ser decisiva. En la connotación, lo esencial es la decodificación. Tanto la denotación como la connotación son culturales y en ambas hay emotividad.

El lenguaje natural es altamente denotativo mientras que la literatura es altamente connotativa. La relación de la denotación con la connotación y sus ámbitos de desarrollo es algo típico del ser humano, creador de signos. No podría ser de otra manera. El hemisferio izquierdo, secuencial, racional y lógico, denotativo, en una palabra, cede paso al hemisferio derecho, intuitivo, globalizador, simultáneo, cuyo lenguaje es connotativo (McLuhan, 1990).

Hay, pues, discurso para el cambio. Y hay un cambio en el discurso. La gran época moderna denotativa y cuantitativa se basó en la ciencia y lo mecánico. La fase connotativa, estética, sinérgica que se inicia, corresponde a un predominio de los procesos y productos mentales, donde la sola interacción cotidiana con el medio ambiente proporciona cada vez más conocimiento, haciendo la vida humana más rica, más connotativa, sin que esto signifique dejar de lado la acumulación denotativa realizada (Lotman, 1999).

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BOLAÑO: ROMANTIQUEANDO PERROS, COMO UN DETECTIVE SALVAJE

2005-08-24T11:51:00.000-07:00

BOLAÑO: ROMANTIQUEANDO
PERROS, COMO UN DETECTIVE SALVAJE

1. Punto de partida

Bolaño es un tema. Sus libros son lecturas y sus ideas son nuestro mejor lenguaje. Su literatura es altamente elaborada en lo formal y trae contenidos nuevos a la literatura chilena e hispanoamericana.

Ahora que escribo, voy en la página 501 de Los detectives salvajes y he leído Los perros románticos. Mi punto ciego son los cuentos de Bolaño, puesto que no he leído nunca ninguno.

LOS DETECTIVES SALVAJES

Se trata de una novela sin duda no domesticada, laberíntica, barroca, detectivesca, formidable en su estructura y creciente en su lectura. Los temas sexuales, literarios, policíacos, culturales, políticos, financieros, étnicos, son parte constante de la trama.

No sé cómo termina esta novela; pero lo abigarrado del mundo y los testimonios personales de cada sujeto, que son la parte central de la narración, diseñan un blanco, un objeto central, que no es la vida de Cecilia Tinajero sino que los itinerarios vitales de ellos mismos, los buscadores-perseguidores, los que están en primer plano.

Definitivamente, Los detectives salvajes se sitúa en la línea de La Casa verde, en cuanto complejidad de estructura, historias paralelas, desfase de argumentos, sucesión del fragmento. La estructura de esta novela tiene la forma de diario general o tiene la forma de confesiones personales.

Esta novela contiene el mayor panorama de la sexualidad humana que yo haya leído. Ni las lesbianas ni los homosexuales ni los transexuales son detenidos por la palabra. No hay un énfasis en la práctica sexual sino que en la riqueza humana del acto.

Nunca nadie tiene el dominio de las acciones de la trama de Los detectives salvajes. El lector lucha por ello pero la organización textual se resiste. La micrología del fragmento, la integración de la parte en el todo, la postmodernidad en ejecución, permiten que los segmentos armen un sistema.

La crítica literaria es el ejercicio de la pequeña verdad que emana de la lectura. No tengo ahora ninguna idea preconcebida de lo que fue hace unas décadas, el panorama literario de la ciudad de México. Pero de ahora en adelante sin duda que la idea de lo sucedido me la da Bolaño y no importa se haya sido realidad o no.

Hay una historia central y hay también argumentos laterales que duplican y triplican el texto en una orgía de significados. Las historias, sucesivas o paralelas, espejean la una con la otra y los argumentos parecen continuarse en puntos geográficos distintos.

Aunque nunca antes creo haber leído nada sobre la literatura de Bolaño, veo que hay una profunda reflexión sobre la función de las diversas estructuras narrativas. La ironización sobre la historia, y principalmente, sobre la escritura de la historia, es un momento posterior en que el ejercicio de la escritura, por parte del sujeto, incorpora otras variantes.

Hay un armazón central en Los detectives salvajes, que es una búsqueda que no es tal por múltiples espacios. La novela es ese movimiento, esa transición fugaz de un punto a otro, de esos núcleos narrativos revisitados una y otra vez desde diferentes puntos de mirada y de hablada y de interrelación con los sujetos buscados.

Unos actantes siguen a otros y personajes que han salido casi completamente de la trama vuelven a ingresar a ella por testimonio de otro sujeto, que narra sus acciones. Sabemos de los personajes, en verdad, porque otros personajes hablan de ellos.

En el inicio tal vez no haya mucho. Cualquier punto sirve para desenredar o desarrollar múltiples historias. La habilidad reside en sostenerlas, seccionarlas, proyectarlas. En Los detectives salvajes no hay uno sino que varios puntos en la narración donde el lector debe volver atrás a revisar los personajes, a remirar su catadura, a darse cuenta de una nueva información, a reinterpretar todo el rol.

La polifonía es una manera tremenda de dar cuenta de esta novela; muchos hablan sobre un tema y también sobre muchos temas. De ese mosaico va emanando gradualmente una verdad, una verdad polifacética, un movimiento en el espacio y en el tiempo, de uno o varios sujetos que llevan, al parecer, una delantera en su loca carrera.

El desenfado con respecto al cuerpo es un síntoma importante en la narrativa de Bolaño. La sexualidad tiene un carácter determinante y son momentos de gran autenticidad y decisión. La tremenda insatisfacción de los personajes viene de esta imposibilidad de concretar en lo humano la utopía de la vivencia sexual, erótica y libidinal inmediata.

Quien escribe esta novela es hoy un sujeto de 49 años de edad, cuestionador de la escuela donosiana, enemigo acérrimo de los narradores del interior y retornados a Chile, radicalizador de muchos dilemas que aquejan a los escritores chilenos hoy en día.

Bolaño, crítico social y autoexiliado, renueva los códigos que mantuvimos y genera una cultura diferente y complementaria a la nacional. Los chilenos que viven fuera de Chile tienen una visión diferente del país, la cual hay que escuchar. La literatura de disensión de Bolaño tiene que ser vista en esa perspectiva.

LOS PERROS ROMÁNTICOS

Los poemas de este libro asumen una forma autobiográfica aunque no sean sino ficción autobiográfica. El retrato es una forma que se reitera, con el texto constituyendo y armando un lenguaje. Los poemas comunican acerca del sujeto que los arma, que los deletrea, que los expira. Y desde la muerte misma emerge un ser latinoamericano, una fórmula social, omnipresente.

La poesía hay que definirla, detallar su gestión y caracterizar también al sujeto hablante feliz en el infierno, leyendo libros. Pero también él cae en ella, en la mujer, en la experiencia de una noche. Y luego viene el encuentro con Ernesto Cardenal y los interrogantes sexuales a él, y los silencios, y las claves detrás de todo.

Por aquí empiezan los poemas más objetivos, diría uno, de Los perros románticos. Es el discurso alterológico, centrado en la otredad. En “Lupe”, la mujer establece una relación con el sujeto central. En “La francesa” aparece otra mujer, más intelectual, pero en la dimensión del dolor. Es un segundo retrato, actitud que se iré repitiendo posteriormente.

En el centro del poemario emergen los detectives, en diferentes escenas, en distintas actitudes. Estos detectives son otros, no son la proyección del yo hablante. El otro surge al centro de este libro de poemas. “La visita al convalesciente” habla del otro poeta y su locura, en un largo poema que alimenta la literatura en México, arrastrando su crisis. Es el retrato masculino, ahora.

Se suceden poemas en primera persona que como discursos egológicos asumen la perspectiva de hablantes diversos que establecen su historia, su testimonio y su argumentación vital, a veces centrada en una anécdota. Sin embargo, siguen primando las mujeres enigmáticas, como la que aparece en “Palingenesia”.

Vienen entonces poemas sobre Barcelona, sobre el entorno básico y vital, que arman un paisaje, generan un espacio, importante, en la peripecia de la voz hablante. Y pasan personajes femeninos y masculinos y de repente la voz se dirige a una de ellas, y sin embargo se siguen describiendo sujetos, femeninos y masculinos, como en un álbum de fotos.

RETRATOS Y AUTORRETRATOS

Y de repente hay un canto de amor, que diseña el perfil de un personaje, como Pedro J. Lastarria, alias “El chorito”, o un poema de ciencia ficción como lo es “Mi vida en los tubos de supervivencia”, nueva versión del tópico del “extraño en el mundo”. Y todo esto es riesgo vital, entornos peligrosos, que se van detallando poema a poema.

El poema “El último salvaje” es otra caracterización del sujeto central del libro. Vive aquí una experiencia dual, donde se reflejan experiencias de su vida. Y donde la propia experiencia del cine duplica a la vida, en una ansiedad de ser vista, como si nada.

A veces los poemas acumulan imágenes de un puro sujeto, de un ser atroz que hace y deshace con el mundo, como Mario Santiago, de quien los poemas diseñan sus circunstancias, en “México de las soledades”, y Mario Santiago es un animal, un duro, un poeta, un burro, un ser amigo, siempre a la búsqueda.

Y aparece Nicanor Parra, en “Los pasos de Parra”, como en una Dinamarca que se parece a Chile o a Flandes indiano, “de la fractura/ infinita”.

Y vuelven las mujeres, como el retrato que se construye en “Musa”, otra muchacha en flor, como las anteriores, en un lenguaje apelativo. Esta mujer fascina y captura, atrae y atesora y acompaña por siempre, más hermosa que lo cósmico.

Concluye el poemario con una exhortación a los “admirables poetas troyanos”, los cuales no tienen nada, ni templos, ni jardines, ni poesía, en un texto titulado “Entre las moscas”.

La poesía de Bolaño no tiene que ver con la poesía nerudiana, ni con la poesía lárica ni con la poesía epigramática. Tampoco tiene que ver con la poesía tradicionalista simbolista chilena. Su palabra pertenece al sujeto coterráneo contemporáneo, al loco prelibidinal verbal, al verborreico pero callado que habita en cada una de nuestras ráfagas. Esta poesía se filia, sin duda, con la antipoesía.

La literatura de Bolaño está en el borde mismo de las cosas, que no son aquellas que nos administra la semiótica ni las que nos concede la poética. La palabra en Bolaño se hace ladrillo o culebra, teorema o hinchazón, según sean las coordenadas evaluativas o el verbo organizador.

Lo central es que esta palabra es leída en Europa y Norteamérica, con sus ofensas e ironías, con su desmantelamiento de la impostación nacional oficial, con su inverosimilitud frente a lo que otros han dicho pero que ya no es. Es nuevamente la palabra maldita, la tesis alternativa, el cuchicheo no oficial, el que emerge entre los pastelones de concreto, irreprimiblemente.

Me alegro que Bolaño no tenga país. Su nación son las letras y su patria los cuestionamientos. Nada que quepa muy cerca de nosotros. Para nosotros, todos los discursos que nos rodean son complacientes y si asentimos, se nos dará lo que debemos.

Esta literatura de Bolaño funciona de otra manera. No quiere saber de los chilenos, sus porquerías lo ofuscan, los temas nacionales le revientan. Chile no es nada más que un tópico negativo en la literatura de Bolaño. El país es algo que le jode, que le choca, que no le gusta.

Por eso se parece a nosotros. Con la diferencia que puede decirlo, que se caga en la leche, que la hermosa patria no es más que una lengua devoradora que te mata por la espalda, que te coje de noche, que se te mete en medio de la frente, en las mañanas.

Los libros de Bolaño, ciertamente, se leen en Estados Unidos y en Francia; se organizan coloquios en Europa en torno a su obra; se publican antologías de estudios en su nombre. Pero todo esto no es más que lucha contra la palabra, pugna con la muerte, efervescencia con el verbo.

Todo esto no es más que literatura, es decir, conmoción de unos pocos, y gran deleite interior. Todo no es más que palabra, verbo conjugable, teoría sobre teoría. Todo lo que se argumenta sobre Bolaño es la angustia que se verbaliza y que no llega a ser algo, el trazo maldito que queda en la nada, la prisión antigua de la palabras.

La lucha contra el ser queda sin embargo allí plasmada. En los teoremas sobre el lenguaje, en las lógicas sobre lo narrativo, en las estrategias para descifrar la poesía. No hay más que huella de la lucha, recuerdo de la guerra, anticipo del conflicto.

CASI CONCLUSIÓN

Vuelvo a Los detectives salvajes. Ya he terminado de leerlo. Y como post scriptum, la búsqueda de Cesárea Tinajero parte de aquella otra frase: ¿Encontraría a la Maga?, con la que se inicia Rayuela.

Por ahora, la novela de Bolaño es una acumulación de historias en torno a un personaje. Las numerosas historias son alrededor de Cesárea, primero, pero luego se centran en los propios buscadores, Lima y Belano. Estas nuevas vías narrativas permiten la introducción de diferentes géneros y formatos, que van desde la entrevista, la confesión, la memoría, hasta el informe, el testamento, la opinión.

La novela Los detectives salvajes se sitúa en todo el mundo. Africa no es sólo un escenario más, sino que lugar de un destino vital, similar al de Rimbaud. Gradualmente, lo terrible de las vidas personales va entrando a la novela, y se va insinuando la muerte de la utopía, que será el golpe final.

Si la novela es un espejo que refleja el paisaje de por donde ha pasado, según decía Flaubert, lo primero que muestra esta meganovela de Bolaño es que Arturo Belano no habla jamás por sí mismo. Son los testimonios de los otros siempre los que configuran al personaje desde fuera. El lector no conoce la mente de Belano, sólo las suposiciones de los otros que lo han conocido y que con ello han construido un discurso. Tampoco Ulises Lima habla por sí mismo.

Así, la novela es un testimonio que los otros dan de alguien. El uno visto con los ojos del otro. Y las historias o discursos recogidos son a la vez la ventana hacia otro ser o la pared que mediatiza. Esto es el doble rol del lenguaje: encubrir y descubrir.

Por allí aparece Octavio Paz, como otro personaje más del mundo mexicano, visto por otras personas. Es parte de la cadena de narraciones, que como El decameron o Las mil y una noches presenta una armazón o marco que sirve para introducir más y más historias.

Los detectives salvajes finalmente cumplen su cometido, llegando a la mujer que era su objetivo. Todo en ella, sin embargo, ha perdido encantamiento. Se arma así un final novelesco postmoderno e inesperado, donde se ha tenido al globo como escenario.

Esta novela hecha de múltiples historias es un megarrelato de Bolaño que obtuvo el Premio Herralde, de Anagrama, justamente por esa profusión de argumentos que arma un mundo intenso y abigarrado, donde importan más los medios (los capítulos) que el fin (de la novela).

EL DISCURSO DE INCORPORACIÓN DE IGNACIO DOMEYKO

2005-08-24T11:48:00.000-07:00

EL DISCURSO DE INCORPORACIÓN DE IGNACIO DOMEYKO
A LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE:
CIENCIA, LITERATURA, ARTE Y RELIGIÓN

Dos siglos después de su nacimiento, la figura y la obra de Ignacio Domeyko siguen ofreciendo sorpresas a los investigadores tanto en Chile como en Polonia.

LOS ESTUDIOS DOMEYKANOS

Por una parte, los geólogos, ingenieros de minas, físicos, es decir, científicos de las ciencias exactas, y por otro lado los historiadores, antropólogos, educadores, analistas de discurso, provenientes de las ciencias humanas y sociales, descubren facetas ignoradas de la vida y obra del insigne polaco. No hay, sin embargo, una disputa entre estos dos sectores.

Los sucesivos eventos internacionales, que implican varias culturas, etnias, instituciones, universidades e investigadores, que se vienen reuniendo desde el año 2000, descubren que ningún país puede dar cuenta definitiva de la vida y obra de Domeyko, dada su magnitud. En consecuencia, ningún analista tampoco puede mostrar todas las facetas de este hombre. No queda otra cosa que el camino metonímico, aquel que empieza por la parte para vislumbrar el todo.

Finos análisis han tocado aspectos de la formación intelectual de Domeyko, acaecida en Polonia, en lo concerniente a su formación filosófica, política, religiosa y a su participación por la emancipación de su tierra. Lo expuesto en los diversos encuentros en Polonia aclara, pero también abre nuevas interrogantes con respecto al período polaco de Domeyko, el cual ha sido investigado por sus connacionales. Resalta el hecho de que la movilidad de las fronteras, las etnias y las culturas permite que muchos más sientan la figura de Domeyko como propia. Gran parte de todo ello está escrito en polaco.

Por su parte, los investigadores chilenos han indagado en la extensa etapa chilena de Domeyko, dado que aquí los materiales están en el español de Chile de la época, y son escasos los chilenos que pueden hablar y leer la lengua polaca. Pareciera que la etapa francesa de Domeyko es hasta ahora la menos investigada.

HAY DOMEYKO PARA MUCHOS AÑOS MÁS

Como en muchos otros tópicos, la investigación y el conocimiento aquí es un tema inconcluso. Domeyko puede ser catalogado como un hombre de dos mundos o de dos naciones. Lo marcaron los años de vida en La Serena pero también los años de residencia en Santiago. Optó ser chileno, al obtener una nacionalidad, y la mayor parte de su vida familiar, intelectual, profesional, ciudadana e íntima, se expresó en español. Su obra, sin embargo, y en eso están todos de acuerdo, es universal.

Para los investigadores chilenos, la continuidad establecida entre Andrés Bello e Ignacio Domeyko, el primer y el tercer Rector de la Universidad de Chile, es fundamental. Domeyko colaboró activamente a la instalación y fundación de la Universidad de Chile cuando el Rector era Bello. Pero le correspondió a Domeyko llevar adelante el primer proceso de actualización, modernización y por ende, de transformación de la Universidad de Chile.

Un tema que recién se perfila con respecto a Domeyko es la relación entre las épocas culturales e intelectuales y su propia vida y obra. Podría argumentarse una formación neoclásica, iluminista inicial en Polonia y luego un proceso formativo romántico en París, Francia. Tal como en la vida y obra de Andrés Bello, hay una cierta tensión entre estas dos tendencias opuestas en Europa, pero muchas veces complementarias en el mestizaje cultural característico de América Latina.

No se puede negar la actitud romántica de Domeyko, incluso en Polonia. Hay en él un tremendo anhelo de libertad, una lucha con pasión, y un anhelo por superar las fronteras y abrir los límites, como queda claro en su viaje a Chile. Pero también está clara la respuesta neoclásica, expuesta en su claridad, su razonamiento lógico, en la armonía que busca en la integración entre la ciencia, el arte y la religión. Una buena hipótesis, en este punto, segura y equilibrada, es la gradual victoria ilustrada e iluminista, que se revela en sus escritos chilenos.

ESCRIBIENDO EL NOMBRE DE DOMEYKO

Varios de los momentos decisivos en la vida de Domeyko son puntos álgidos donde aún faltan investigaciones o donde la documentación es escasa. Uno de esos momentos enigmáticos es cuando él, ingeniero, es nombrado miembro de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Un científico técnico se sienta entre sus pares, que son filósofos, gramáticos, historiadores, lingüistas y literatos. El presente trabajo intenta indagar un poco más en este aspecto.

Otra buena hipótesis en este punto tiene que ver con la formación lingüística de Domeyko. Cuando llegó a Chile conocía ya el polaco, el lituano, el ruso, el alemán, el francés, el inglés, el latín y el bielorruso. También aprendió rápidamente el español. Podía absorber información en múltiples lenguas y eso implica una superioridad discursiva frente al monolingüismo de los chilenos. Su obra escrita emana de esta tremenda acumulación sígnica, que implica una convergencia de saberes y códigos.

Su escritura es parte de este conjunto de habilidades comunicativas que el propio Domeyko reseñaba humildemente. Su escritura es un producto híbrido. A través de Domeyko hablan muchas voces, formativas, culturales, disciplinarias. Su obra claramente cruza variados campos del conocimiento humano. Eso ya ha sido destacado. Y en consecuencia, su escritura es una hermosa polifonía, que se parece más a una sinfonía que a un canto monológico. Se trata de una escritura que pertenece tanto a Domeyko como al propio lenguaje.

Todo esto significa que no habrá aquí una última palabra sobre Domeyko o sobre las concepciones que laten en su escritura. Su obra une a los seres humanos. Hoy día, su escritura nos habla del pasado y con eso se anula al tiempo. El gran rango de temas anula la distancia entre las culturas y las disciplinas.

Su nombre, el nombre Domeyko, se encuentra en múltiples lugares: calles, minerales, libros, estampillas, pueblos, moluscos, familias, homenajes, cordilleras. Sólo falta que un asteroide viajante, o uno de los más de 100 planetas descubiertos con el telescopio polaco que hay en el Observatorio Las Ventanas, lleve su nombre. Si podemos leer el libro de la naturaleza, que está abajo o arriba, es porque también el ser humano lo está escribiendo. Habrá que poner también el nombre de Domeyko en el cielo, que es de todos.

LA HISTORIA INSTITUCIONAL

Las diferentes funciones de las primeras Facultades de la Universidad de Chile quedaron establecidas en el "Discurso de instalación de la Universidad de Chile", del día 17 de septiembre de 1843, por su primer Rector, Andrés Bello. Escriben Mellafe, Rebolledo y Cárdenas en su Historia de la Universidad de Chile (Santiago, Universidad de Chile, 1992, p. 78): "La Facultad de Filosofía y Humanidades debía dedicarse al estudio y enriquecimiento del idioma, a pulir las costumbres, a afinar el lenguaje haciéndolo un vehículo fiel de las ideas, a contactarse con la Antigüedad y con las naciones más civilizadas, cultas y libres, mediante el estudio de idiomas, vivos y muertos, y a dar a conocer directamente y no por traducciones la producción literaria extranjera".

Además de todo lo mencionado, la Facultad tenía que dirigir, inspeccionar y mejorar las escuelas primarias. Debió resolver asuntos de importancia, como la reforma ortográfica de Domingo Faustino Sarmiento; examinar los libros que iba a ser usados como manuales de estudio o complementos de la enseñanza, y que trataban temas de caligrafía, historia, idiomas, geografía, filosofía, pedagogía y gramática.

A esta Facultad fue incorporado Ignacio Domeyko, el 6 de enero de 1866, algunos meses después de la muerte de Andrés Bello, para ocupar la vacante dejada por éste. Cuando Bello falleció, el 15 de octubre de 1865, el Consejo Universitario de la Universidad de Chile eligió como segundo Rector a Manuel Antonio Tocornal, pero le pidió a Domeyko que hiciera el discurso fúnebre, en nombre de estudiantes y académicos.

Fue una sorpresa que Domeyko, científico, minerálogo, físico y químico fuera posteriormente incorporado para ocupar el puesto de Bello, que sería en tantos aspectos su predecesor, en una Facultad de Filosofía y Humanidades, pero eso tiene que ver con el reconocimiento que se hacía de las cualidades humanísticas de Domeyko.

Manuel Antonio Tocornal, al hacer, como Rector, su discurso de bienvenida a Domeyko, el 6 de enero de 1866, declara (citado por Miguel Luis Amunátegui, en su libro Ignacio Domeyko, p. 111) que "le era mui rato saludar en miembro de la mencionada facultad a un individuo que reunía las sólidas cualidades del sabio con las brillantes del literato, realizando así en su persona el modelo que, con tanta elocuencia i poesía, había presentado en su bello discurso". Esta es la primera reacción histórica al discurso de Domeyko que se comentará aquí, a continuación. El 15 de agosto de 1867 fallecería Tocornal y Domeyko sería elegido como el tercer Rector de la Universidad de Chile.

LA INCORPORACIÓN

El 8 de enero de 1866, a la edad de 62 años, Ignacio Domeyko pronuncia pues su Discurso de Incorporación a la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. En la ocasión, pasa a ocupar el sitial que anteriormente le había correspondido al Primer Rector de la Universidad de Chile, Andrés Bello, fallecido en 1865.

Domeyko es miembro de la Universidad de Chile desde 1843 y del Consejo Universitario desde 1846. Llegará a ser posteriormente elegido como el tercer Rector de la Universidad de Chile, luego de Manuel Antonio Tocornal, y estará en dicha función desde el 29 de septiembre de 1867 hasta el 30 de mayo de 1883.

Antes de entrar al análisis del Discurso de Incorporación, es indispensable aclarar que en el hombre Domeyko coexisten dos sujetos. Primero, un hombre de acción, un realizador; y segundo, un intelectual, un sabio. El estudio a continuación se concentra en el hombre de letras. Este investigador y académico se manifiesta fundamentalmente en su escritura.

En consecuencia, se debe diferenciar entre el hombre Domeyko y su producción intelectual, conservada en uno de los principales productos de su gestión: su escritura. Interesa examinar pues no la persona sino que los dispositivos, las matrices, las relaciones y articulaciones de su pulsión escritural. En este sentido, esta monografía se centra más en su obra que en su vida.

EL DISCURSO DE INCORPORACIÓN

El texto de Ignacio Domeyko se titula "Ciencias, literatura y bellas-artes, relación que entre ellas existe. Discurso de don Ignacio Domeyko en su incorporación a la Facultad de Filosofía y Humanidades, leída en la sesión del 8 de enero de 1866". Se encuentra impreso en Santiago de Chile, Imprenta Nacional, Calle de La Moneda No. 46, y está fechada la edición en enero de 1867.

Con este Discurso, Ignacio Domeyko se convierte en Miembro de número de la Facultad de Filosofía y Humanidades, tal como lo establece el decreto presidencial del 11 de junio de 1866, "en reemplazo del finado Miembro don Andrés Bello..., quien ha sido elegido por la expresada Facultad", en nota firmada por Federico Errázuriz, publicada en los Anales de la Universidad de Chile, tomo XXVIII, de 1866, página 433.

Esta intervención de Domeyko, de 23 páginas de extensión, será aquí comentada utilizando una aproximación textual consistente en un conjunto de nociones provenientes de la teoría y análisis de discurso. Esto se realizará en el marco de los estudios culturales para mejor abordar las matrices de sentido epocales y las sensibilidades histórico-filosóficas plasmadas en su discurso.

En síntesis, pueden distinguirse cuatro momentos en el Discurso de incorporación: primero, una introducción, centrada en la comparación entre Bello y Domeyko que realiza éste último; segundo, una descripción positiva del valor de la ciencia; tercero, lo positivo de la imaginación poética; y cuarto, el valor de la religión como dimensión totalizadora.

EL CONTRASTE COMPARATIVO ENTRE BELLO Y DOMEYKO

El Discurso de Incorporación está dividido en diez secciones, de diferente extensión, no numeradas. En la primera sección, de carácter introductoria, desde el inicio, Domeyko se define como dedicado a lo largo de su vida a la enseñanza pública. Inmediatamente, a continuación, establecerá un paralelo constante entre Andrés Bello y él mismo.

Ignacio Domeyko destaca el don de habla de Bello, tan contrapuesto al suyo, que califica como duro. Domeyko, a esa altura de su vida maneja por lo menos ocho lenguas: el polaco, el lituano, el alemán, el ruso, el latín, el francés, el inglés y el español. Mientras Bello era escritor y filósofo, y conocedor del corazón humano, él, Domeyko sólo conoce las peñas y el globo material sobre el cual todos nos hemos asentado. Domeyko se define a sí mismo geográficamente como alguien que nació en la rivera del Niemen, bajo cielos tan duros como su lengua. Este es un determinismo geográfico.

Bello luchó por la libertad contra la colonización, y junto con Bolívar, por la Independencia. Para Domeyko, la Independencia significaba que la "instrucción (fuera) accesible a todas las clases" y que se manifestarán "las letras y las ciencias en progreso". En Bello, según Domeyko, se unía el método científico más la poesía del estilo (en una suerte de integración del contenido a la forma).

El retrato que hace de sí mismo Domeyko no deja de ser fuerte. Él, como Bello, luchó por la libertad de su pueblo contra los invasores rusos, con un éxito fugaz. Su pueblo debió realizar por honra una segunda guerra que sabían que no ganarían. Su tierra está nuevamente dominada. Así establece Domeyko esta comparación entre los bordes de dos continentes, América del Sur y centro de Eurasia.

BELLO COMO INTELECTUAL INTEGRAL

Domeyko proporciona un retrato de Bello de primera mano. Ambos mantuvieron muchas conversaciones, deteniéndose especialmente sobre las ciencias naturales o ciencias de la observación. Bello, aunque humanista, era también un científico, porque conocía la ciencia moderna.

En especial, Domeyko destaca que Bello no tuvo una predilección por una sola disciplina. Bello era un genio "más universal", atento al "conjunto de las ideas y los conocimientos", conocedor de varias disciplinas, con una especialidad unida a una "tendencia general de la humanidad".

En algunas conversaciones de Bello con Domeyko, el primero se refería a la relación entre bellas artes, literatura, ciencia y moral, y recordando todo ello, Domeyko declara que el tema de su Discurso Inaugural será la relación entre la ciencia y la literatura. Con ello, está claramente en el terreno de las humanidades, no en un tópico científico.

EL GRAN MODELO ENCICLOPÉDICO: HUMBOLDT

Según Domeyko, el primero que enlazó la ciencia con la literatura fue Humboldt, en los dos tomos de su obra Cosmos, al hacer confluir "la observación, el cálculo y la vía experimental" con lo poético de la literatura, la inteligencia y el sentimiento. Se trata del mundo exterior, abarcado por los sentidos y el mundo interior, donde reside el sentimiento, la imaginación y la inspiración poética.

Domeyko propone, citando a Humboldt, como una posición epistemológica, una teoría del reflejo, según la cual en el mundo interior se refleja el mundo exterior. Claramente, esta teoría presenta como causa primera el mundo externo.

Según Domeyko, en su obra Humboldt buscó "la creación entera en su conjunto". Esta ansiedad hegeliana de la totalidad es lo que de él destaca, como propio de la imaginación poética. Justamente, en su obra Cosmos, se propuso la unión del sentimiento más la inteligencia, la razón más la imaginación y el cálculo más la inspiración. Podría decirse aquí que los ideales neoclásicos se integran a los ideales románticos, en esta formulación.

LA FUNCIÓN DE LA CIENCIA MODERNA

Humboldt, Bello y Domeyko han estado pues atentos a la suma de lo bello más lo verdadero en la naturaleza y en las obras y tendencias de los hombres. Sobre todo, y aquí comienza a desarrollar Domeyko su propia argumentación, para él, los enormes descubrimientos de la ciencia abren nuevos campos a la imaginación: "la ciencia moderna abre al hombre de letras, al poeta, al artista, espacios invisibles al vulgo".

Domeyko, como Bello, sigue a Humboldt, en todo este razonamiento. La contemplación intelectual poética ha ganado en cuanto a los objetos que incorpora el mundo. Las ciencias naturales y experimentales se han desarrollado en el siglo XVIII y XIX, al mismo tiempo que se manifestaba una fascinación por la naturaleza, expresada en el arte y la literatura.

La unión de la ciencia y la literatura se manifestará tardíamente. Domeyko dice que hay que reconocer primero que los hombres de letras poseen conocimientos científicos superficiales y que los naturalistas rara vez se elevan al "conjunto de los fenómenos del universo". Lo científico y lo artístico escasamente se dan juntos en un creador, pero a esta unión aspira "el genio del hombre".

"El hombre de letras, el poeta, el artista, (son) guiados, impulsados por el hombre de ciencia moderna". Lo que se busca como utopía es que ambas lógicas coexistan en "una sola inteligencia". Podría decirse que se presenta una idea neoclásica de la armonía, integradora del sentimiento y la razón, tema de la filosofía germana.

EL ROL DE LOS HOMBRES DE LETRAS

En el Discurso, Domeyko da prueba de su sensibilidad al construir cuadros pictórico-verbales acerca de algunas regiones. Pone especial énfasis en describir la naturaleza del trópico, de manera similar a como lo hizo Andrés Bello en su "Oda a la agricultura de la zona tórrida". Implícitamente, está estableciendo con él una nueva comparación contrastiva.

Para Domeyko, Bello es a la vez un naturalista, un hombre de imaginación y un pensador profundo. Por eso destaca, en su obra, desde su punto de vista, bellezas geográficas que sólo una ciencia puede revelar.

También hace presente Domeyko una visión del polo norte, que según él descubrieron los islandeses cinco siglos antes que Colón. Así, ha pasado de lo tropical a lo glacial, pues para él, la naturaleza tiene "en su forma la belleza del universo". La concepción filosófica de Domeyko es compleja, basándose en criterios formalistas, paisajísticos y visuales en lo estético. Bello, venezolano, describió el trópico; Domeyko, polaco, describe lo glacial de su tierra natal.

Para excitar al poeta, Domeyko propone "elevar la inteligencia del hombre a la idea de lo infinito". Le interesa la unión del poeta y del astrónomo, alguien que admire los "espacios estrellados", para percibir cómo lo inmóvil cambia de lugar y cómo la ciencia mide las distancias, en leguas o radios de la órbita terrestre. En lo sideral, la imaginación se pierde, dice Bello y reitera Domeyko.

Mientras argumenta, el intertexto con el cual está dialogando y de alguna manera confirmando, es Cosmos, de Humboldt, la obra más influyente en la reflexión de Domeyko. Esta afición no puede sino deberse a la influencia de Humboldt en Bello, cuando éste conoció al enciclopedista, en Caracas, a comienzos del siglo XIX.

OBSERVACIÓN E IMAGINACIÓN

Domeyko arma en un párrafo, un paisaje, una estructura estética, una imagen visual, un ícono, que convierte al hombre de ciencia en poeta. Y el espacio es para él un libro que se abre: "estamos leyendo una historia de más de mil años de fecha", dice Bello, en su Cosmografía, citado por Domeyko. Bello sabía que mirar el cielo era mirar al pasado. Pero lo veía en términos temporales menores. Es la vieja imagen clásica del libro de la naturaleza.

En su concepción del espacio sideral, en las nebulas, ve Domeyko "materias que pueden haber sobrado al creador de la hechura de tantos mundos". Al mirar al cielo entonces se sorprende, en la obra, la presencia de un creador. Y eso se logra gracias al telescopio, que avizora "enjambres de mundos ya formados".

Sigue a la Cosmografía de Bello al insistir en que "veinte y mil y más estrellas cabían en un espacio que alcanzaba a un décimo del disco de la luna". Y continúa, "allí no estaba todavía el término del universo ni la ribera de los espacios". Es el momento en que poeta vería, según Bello, "una interminable cadena de sistema sobre sistema, de firmamento sobre firmamento".

La deducción es clara: "a esas distancias, apenas accesibles a la imaginación, reina y gobierna la misma ley, la misma voluntad que en la tierra". Esta es la fe del positivista, la instauración de la ley, como eje de referencias y como forma valida de aprehender la realidad.

DEL LIBRO DEL CIELO AL LIBRO DE LA TIERRA

Al volver a la tierra, el fuego y el hielo se encuentran en la alta montaña de Chile, dice Domeyko. El geólogo y el botánico abrirán camino al poeta. Esa misma montaña tenía huellas de moluscos, de "días anteriores a la creación del hombre y al orden actual de la naturaleza". Domeyko sale aquí del tiempo histórico y establece un tiempo mítico en el pasado.

Domeyko se muestra a la vez como un intelectual tradicional (en cuanto a la teoría del origen del universo) y como un científico moderno (en el estudio de nuestro planeta), y su discurso intenta conjugar dos órdenes. Por ello, en la roca ígnea de lo profundo de la tierra Domeyko leerá "en un gran libro la historia de lo que ha existido antes de la creación del hombre". Nuevamente toma validez la metáfora del libro de la naturaleza.

Curiosamente, Domeyko también menciona al megaterio y al mastodonte como "habitantes de Chile antes de la creación del hombre". Su idea del surgimiento del ser humano está fijada ciertamente en un momento más bien tardío.

Según Domeyko, la ciencia moderna, que ensancha los tiempos y los espacios, influye en los sentimientos y en la imaginación. Domeyko no define claramente que es el sentimiento o la imaginación. Para él, "el universo, a más de ser el conjunto de los objetos visibles que impresionan nuestros sentidos, es a un tiempo un sistema admirable de fuerzas que obran en la materia".

Hay aquí, primero, hay una constante identificación de lo físico con lo visible; y segundo, las fuerzas no están en la materia sino que fuera de ella. Impresiona la idea orgánica, estructural, presente siempre en su uso de la noción de "sistema".

LA INTEGRACIÓN DEL LENGUAJE IMAGINATIVO A LA CIENCIA

Según la perspectiva cientificista establecida por Domeyko, la poesía ganaría si el hombre de letras conociera las fuerzas ocultas en lo cotidiano. No se olvide que él mismo quiere ser poeta y científico. Para ello, incluye en su Discurso, otra escena estética de muestra y se refiere a una gota de rocío, que puede ser descompuesta por los científicos.

Claramente Domeyko hace de la ciencia el discurso que antecede al arte. El pensamiento científico es el intertexto de la imaginación poética y del sentimiento artístico, lo cual es una reflexión positiva de un científico moderno. De acuerdo a esto, la investigación científica precede a la creación poética, y la ciencia experimental antecede a la ciencia humana.

Domeyko argumenta a favor del saber científico sobre el saber poético. El mecanismo del proceso histórico es claro: la ciencia hegemoniza a la poesía, porque la ciencia aumenta los objetos de contemplación y contribuye al ensanche del mundo. Los que trabajan el dominio del sentimiento y la imaginación no son sólo los poetas o los artistas sino que también se incluye a los filósofos, los moralistas y los oradores.

Las definiciones más científicas son provistas por Domeyko, pero no las del terreno de las humanidades y así, su argumentación sigue siendo siempre la del científico. Por ejemplo, Domeyko define el mundo físico en tres instancias: como objetos de contemplación (no de transformación), como sistema de fuerzas (el carácter orgánico funcional ya notado), y como un orden con principios inmutables (con lo cual se expresa como un materialista de índole espiritualista).

ENTRE EL DISCURSO CIENTÍFICO Y EL DISCURSO IMAGINATIVO

Este esquema, basado en las funciones mentales (idealista) habla de la exactitud del raciocinio como superior a la imaginación. Otra precariedad queda a la vista cuando el mundo físico es caracterizado sólo como el mundo visible (para los creadores). Según Domeyko, en general, los artistas prefieren la brillantez del lenguaje o toman aspectos superados por la ciencia moderna.

Por eso, para él, la verdad moral o la verdad estética, están afectadas por una contradicción, del fondo, con la forma (por la inexactitud y las comparaciones sin verdad). Domeyko está en contra de una ciencia distorsionada hacia la moral o la justicia.

Otra prueba más del aporte de la ciencia, dice Domeyko, es como los idiomas modernos se enriquecen con la incorporación de nuevos términos científicos, favoreciendo de esta manera a la lingüística. Gradualmente, se incluyen más expresiones científicas en los idiomas de mayor cultura científica.

Como es obvio, la teoría de Domeyko es monofactorial, en cuanto el discurso científico hegemoniza a los otros discursos. Pero además hay una segunda propuesta, la idea de una integración, que es parte constitutiva de la argumentación presentada, y cuyo empalme con la línea central de reflexión debe ser verificado.

LA ABSORCIÓN DE LO POÉTICO POR LO CIENTÍFICO

A esta altura de la reflexión, Domeyko necesariamente comienza a referirse a los aspectos positivos de la imaginación y del discurso de las bellas artes.

La literatura sale ganando al enlazarse con la ciencia. Pero además, el hombre de ciencia debe cultivar la imaginación mediante el conocimiento de las obras clásicas. Más aún, Domeyko cree en la existencia de una inspiración o visión intelectual que se manifiesta antes del calculo y la observación, porque para él, en el descubrimiento participa la imaginación y el sentimiento.

Así pues, en el procedimiento científico es absorbido lo poético. Antes de la ciencia conclusiva hay un momento de presentimiento poético. Aquí nuevamente se plantea una visión de lo real en términos de sucesión, donde unos procesos anteceden o provocan otros. Es la visión causalista del positivismo del siglo XIX.

Cita también Domeyko a Pascal, al recordar que es necesario ver el conjunto del todo porque "todo nuestro raciocinio se reduce a ceder al sentimiento". De acuerdo a esto, antes de palpar el descubrimiento éste está revelado en la inteligencia como inspiración. Este planteamiento podría denominarse idealismo materialista, desde el punto de vista de la teoría del conocimiento.

Según Domeyko, la ciencia, la filosofía, más la literatura y las bellas artes se aúnan en su movimiento hacia la verdad, lo bello y lo sublime. La literatura, especialmente, contribuye a la visión de conjunto, y no se queda en el detalle. Por otro lado, también se puede divulgar la ciencia usando un lenguaje más digno en su divulgación. Esta es otra forma de la unión de la ciencia con la literatura (donde sin embargo el lenguaje aparece subordinado e instrumentalizado).

LA HUELLA DEL CREADOR EN LA MATERIA CÓSMICA

Hasta aquí Domeyko aparece compartiendo una lógica del descubrimiento en todo orden y un paradigma materialista, lo que conforma una ideología cientificista. Destaca, por otro lado, que para él, Buffon, Humboldt, Arago, Cuvier, todos científicos de nota, reunen, al "mérito literario cierta precisión científica". Lo científico para Domeyko siempre tiene que ver con la observación visual de lo físico, la medición cuantitativa de los fenómenos, la precisión en la escala temporal.

El primer tomo de Cosmos, de Humboldt, en 1848, se manifestó como una gran historia de las ciencias. Según Domeyko, Andrés Bello habría dicho que allí no estaba el creador, en el sistema y orden patentizados en la contemplación de las obras de Dios.

En su Discurso Inaugural, Domeyko insiste en la idea de la reunión de la física, la poesía y la filosofía. Advierte que si la ciencia es puramente utilitaria, la poesía se mantendría a distancia. Tampoco es positivo que las artes se preocupen sólo de la forma y de los adornos sin buscar la integración con otros tipos de visión.

Según Domeyko, así como la ciencia arriba a leyes, el arte llega a lo sublime y ambas lógicas deben reunirse. Agrega que el sentimiento cristiano habría hecho más grande a Goethe, acentuando la importancia del poeta creyente. La posición doctrinaria de Domeyko aquí es religiosa, correspondiendo a la de un creyente.

EL TERCER DISCURSO: LO RELIGIOSO

En el tomo II de Cosmos, cuando Humboldt toca el tema de la ciencia y la poesía, introduce el sentimiento religioso (lo que no había hecho en el primer volumen). Domeyko tiene una valoración positiva del cristianismo, porque desarrolló la libertad civil de los pueblos.

Humboldt realizó una glorificación de la humanidad y sus obras, al incluir en Cosmos el Salmo 103, que es un poema lírico sobre la creación de la tierra, el mar y el cielo. Algo similar acontece en el Capítulo XXXVII de Job, donde se describen, según Domeyko, fenómenos metereológicos y temas científicos modernos.

Cuando la ciencia, la literatura y las bellas artes se elevan a la perfección tocan una misma idea, concluye Domeyko: el "conocimiento del creador, apoyado en la fe y en la revelación divina". A esta altura de su reflexión, Domeyko ha pasado de lo científico y lo poético a lo religioso.

Cabe recordar que no es que lo poético se complemente realmente con lo científico, como aproximación de dos tipos de verdades o de discursos, sino que más bien lo poético o lo lingüístico es instrumentalizado por lo científico. Y así como la ciencia subordina a la poesía, así también posteriormente la fe subordina a la ciencia. De esta manera, se llega así a la causa primera discursiva, el creador.

DE LA MATRIZ BINARIA A LA DIALECTICA TRINARIA

En el marco histórico-cultural de su época, Domeyko, al contraponer dos conjuntos epistemológicos diferenciados, permite la entrada de la contradicción en su misma escritura. Lo científico y lo poético, sin embargo, no son en su reflexión dos paradigmas que se integren, sino que uno captura al otro.

Hay una estructura hegeliana en todo este planteamiento de Domeyko, si uno establece primero como tesis a la ciencia, como antítesis a la imaginación y como síntesis a la integración de ambos órdenes, en una formulación.

Esta estructura dialéctica se complejiza más aún si se establece que la tesis es la siguiente: que la ciencia precede a otras formas de acción y pensamiento; la antítesis, que el arte ayuda a la ciencia; y la síntesis, la actitud doctrinaria religiosa.

Con todo lo dicho en este examen del Discurso de Incorporación de Ignacio Domeyko a la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile se muestra que hay en juego en su escritura una compleja concepción epistemológica.

En esta matriz conceptual, de carácter estructural, donde los componentes principales son los saberes, se engarzan jerárquicamente visiones físicas y metafísicas de quien fuera uno de los pilares de la innovación y de la modernización de la educación chilena en el siglo XIX: Ignacio Domeyko Ancut.

ÉTICA Y EDUCACIÓN

2005-08-24T11:46:00.000-07:00

ÉTICA Y EDUCACIÓN

1. Algunas clarificaciones de principio
La vinculación de la ética con la educación no suele ser un tema frecuente. En los estudios sobre educación suele haber poco sobre este tópico que sin embargo tiene una tremenda vigencia en todos los sistemas educativos. Tal vez la razón sea la metafísica especulativa que ha inundado también la ética, como tantos otros campos. O el natural temor del sujeto a cuestionar sus propios fundamentos, por la debilidad de sus propias bases.
Que la ética sea una rama de la filosofía, ya casi nadie lo recuerda. Sin embargo, es extraño que todos olviden la fuerte pertinencia de lo ético en la vida cotidiana. Es justamente en la actividad de cada día de todos los sujetos societales donde tenemos que ver la ingerencia definitiva de lo ético.
Una evidente reducción de lo ético es estrechar su campo a la problemática ontoteológica del bien y el mal. Parece mucho más importante, sin embargo, entender que donde hay acción y que donde hay lenguaje, hay ética posible. Donde el sujeto se diferencia de los otros, donde se genera un yo distinto a ellos y a los otros, allí se produce lo ético.
La educación es siempre la relación de un yo con los otros. En todos sus niveles, el hostentador del poder-saber impone su hegemonía sobre la colectividad. La hegemonía es sólo un mecanismo formal, porque lo que se impone, a través de todo discurso y de toda acción, es una ética. O como diría Nicanor Parra, se impone al otro una antiética.
¿Por qué una antiética? Porque, sencillamente, se disminuye al otro al instaurar como base de un diálogo (inexistente) el saber propio como la clave final. ¿No es acaso antiético enseñar que el procedimiento normal consiste en eliminar el poder liberador del conocimiento, trastocándolo en un mensaje unidireccional, en una nueva materia que aprobar, para olvidar posteriormente? Lo ético sería poner al otro a la misma altura y en el mismo sitial que el propio. Y muy pocos hacen eso.

2. La educación es una poética dialógica.
Tal vez pueda parecer heterodoxo para algunos, pero creo que la ética empieza en el otro y no en uno mismo. Por eso Mijail Bajtín, cuando descubre en su mente cirílica que el uso del lenguaje implica una ética, la construye basada en el otro y no en el sí mismo.
Y Bajtín lo hace porque sabe que sin el otro no hay lenguaje, no hay comunicación, no hay signo. Es el otro el que hace nacer lo diálógico del lenguaje, el que funda la polifonía. Porque siempre hay sólo un uno mismo mientras que los otros son muchos, la humanidad. Por eso, destruir al oponente es destruir al diálogo.
Lo ético es el acto responsable del individuo en la vida cotidiana, lo que equivale a decir, en cualquier campo cultural. La educación debería ser un acto participativo. En efecto, todo proceso educativo a cualquier nivel del sistema debería consistires un diálogo ontológico entre el yo y el otro, donde el único tercero que puede aparecer es el propio lenguaje, el diálogo mismo, la comunidad.
Para Bajtín, la crisis de la palabra característica de fines del período moderno es también la crisis del acto. Desde hace más de un siglo, desde la reflexión crítica de Nietzsche, el sentido de las acciones humanas está cuestionado. La ética en Bajtín guarda una posición primordial, que aunque por razones socioculturales deplorables, él no podía expresar libremente, sin embargo, en esas condiciones enfatizó el rol de la palabra ajena en la generación de la personalidad propia.
La conciencia del ser humano despierta por obra de la conciencia del otro. No es extraño que un teórico del lenguaje, la cultura y la literatura, haya tenido un preocupación tan extrema por el mundo de la acción humana, del acontecimiento. Su posición ética aquí es clara, aunque los textos en los que se refirió a este tema hayan quedado incompletos y se hayan publicado tan tardíamente, sólo a principios de los años 90. Nos referimos a "Hacia una filosofía del acto ético", de 1924, aproximadamente.

3. Fenomenología del acto ético
Bajtín declara que la responsabilidad es la no coartada del ser. Ese es su planteamiento desde su primer artículo, "Arte y responsabilidad", que data de 1919. Y en Estética de la creación verbal dice: "Yo debo responder con mi vida por lo que he vivido y comprendido en el arte". Su planteamiento sin duda intenta unir la cultura, el arte y la vida, en una sola concepción.
Pero tan importante como esta integración, está la unificación del pensamiento y del acto, lo que es la base de su ética. Su idea era la de un pensamiento actuante. Esta es una buena manera de definir la educación. Dicho de otra manera, lo estético en la vida es lo ético. El acto ético, el "postupok", como él lo denomina en ruso, es siempre un acto responsable.
Este acto ético es irrepetible y silencioso, que se da en el mundo humano, el único en el cual existe el silencio. Los actos son secuencias de acciones, y por ello, se parecen a los discursos. Tal como lo hace en la teoría de la cultura, Bajtín plantea en lo ético, lo cual es proyectable evidentemente a lo educativo, una concepción opuesta al pensamiento monológico, es decir, a los discursos verticales, unidireccionales y monofónicos.
Cada acto ético es parte de un proceso de comunicación y conciencia, que se basa en actos o discursos previos y que se proyecta con respuestas, preguntas y proyecciones más allá en el futuro. El pasado no es una mera anticipación del presente.

4. La sociedad humana como entramado de actos éticos
El pasado, para los actos y los saberes, es un espacio abierto que es re-estructurado cada vez. Los actos éticos y los actos educativos dialogan con su pasado y con su futuro, igual como lo hacen los discursos. Lo ético, como una vertiente o escorzo de la vida humana, es un género del vivir y del pensar. Todo género es un conjunto de hábitos. La educación es un género discursivo de la vida y de la mente.
Por supuesto, cada esfera de actividad es un género del discurso. Como en el caso del lenguaje, está también la pre-existencia de los sistemas éticos previos al sujeto. El lenguaje, la ética, la educación, son sistemas en funcionamiento cuando el sujeto accede a lo real, y viene a posicionarse en el interior de estos sistemas. Así, desde el punto de vista temporal, también será central la presencia de la palabra del otro en el discurso propio.
Toda sociedad está conformada por un tejido de grupos, acciones y discursos. Esencial es aquí la libre competencia entre estas diversas sensibilidades, códigos y saberes. Cada conjunto de acciones o expresividades participa de una verdad relativa, y es parte de un todo mayor.
La verdad para un momento histórico es la suma de actividades, palabras, entidades, provenientes de diferentes campos. Esto es clave para entender la situación real de la educación y de lo ético. Aunque siempre hay diferentes temas y diversas formas de hablar, siempre todo acto o discurso proviene de una subjetividad. Esto nunca lo debe olvidar quien educa.
Así, el mundo humano y social llega a ser un diálogo entre estos diversos conjuntos. En este entramado polifónico, la educación y la ética son conjuntos de actos diferentes pero también son tipos de discursos diferenciados.

5. La educación como anticanonización
La canonización es un proceso histórico y discursivo usual que acontece en todas las esferas de la vida social. Consiste en la solidificación o cristalización de valores, actos, discursos, que llegan a convertirse en modelos clásicos, ejerciendo una influencia sobre los desarrollos que vendrán a continuación.
Los actos humanos no pueden ser canonizados sin una clara conciencia de ello. No es posible tomar un conjunto de conductas del pasado, donde se han plasmado valores usualmente no por consenso sino por imposición de un grupo poderoso, y ponerlos como modelo para el futuro.
Las nuevas y diferentes experiencias pueden ser correlacionadas con valores del pasado, y ser por tanto sólo parcialmente leídas, con gran posibilidad de ser mal interpretadas. Esto es lo peor que puede pasarle a la educación: llegar a ser un conjunto cerrado, donde cada experiencia es siempre totalmente explicable.
La canonización lleva a las normas a un modelo estático y estos esquemas cristalizados pasan a ser lo que se pone en juego en una sociedad, más que las nuevas normas, valores, actos, o discursos que se han ido generando posteriormente. Se olvida que nada está acabado, que ninguna palabra es la última, que todo saber será reformulado en el futuro.
El monologismo ético, el narcisismo conductual, donde se espera que el otro haga lo mismo que yo, niega la existencia de la libertad de la otra conciencia. El lema de la educación debería ser que el mundo es políglota, que habla y se escucha en numerosas lenguas.
El canon monofónico no puede dar cuenta del mundo. Mucho menos en la educación, que es un campo hechos de numerosas series científicas y culturales, de interdisciplinas y transdisciplinas. Hay que saber escuchar esos múltiples actos que vienen de otras acciones y que a su vez devienen otros actos, interminablemente, inter-activamente. Esto es fundamental para construir una educación que emane de todos y para todas las personas.

6. Lo ético es la parte principal de la vida cotidiana
En este marco así diseñado, la ética no puede verse como un lenguaje único, como actos absolutos, legibles desde sólo una interpretación. Tampoco la educación puede ser un léxico hegemónico o una pura matriz plenipotenciaria dentro de un sistema educativo. Los lenguajes o secuencias de acciones se ven a sí mismos a partir de la iluminación provista por otros lenguajes, discursos o actos.
En todo acto, como en todo discurso, hay un entrecruzamiento de tiempos, espacios, agentes y acciones. Esto mismo pasa con el acto ético y con el acto educativo. Un acto personal, dialectal, no puede ser canonizado como una lengua central. Ni un solo acto humano puede, por sí mismo, erigirse en un significante trascendental, en un referente axial único.
Así como toda palabra es explicada por otra, la interrelación de los actos llevan a una concepción diálógica de la verdad. Esto implica una constante interacción de significados. Esto es la educación, verdaderamente, un lugar donde no puede haber monólogos. La educación es siempre diálogo. Sólo una historia que tome en cuenta el diálogo de todos los actos y todos los discursos podrá ser una verdadera historia de la conciencia humana.
Hoy día todos los paradigmas educativos están en crisis. Probablemente, la razón es que tomaron escasamente en cuenta la alteridad, o no consideraron cómo entra la verdad en la vida humana. Lacan ha escrito que "la referencia imaginaria del ser humano está centrada en la imagen del semejante", en El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica.
Uno de los aportes principales de Bajtín es su teoría de la infinalizabilidad. Nunca ningún fenómeno o proceso humano debe darse por concluido. Esta noción de no-conclusión es aplicable tanto a la ética como a la educación. Toda acción o discurso dialogará con otra del futuro y estará también abierta en cuanto será interpretable de renovadas maneras.

7. La apertura permanente de los actos humanos
Ningún acto o signo puede darse por cerrado; sólo se lo cierra cuando se lo quiere absolutizar, canonizándolo. Esto es lo contrario de la comprensión, la respuesta y el diálogo que todo proceso humano debe seguir siempre provocando. Y eso es más fuerte cuando se recuerda que el yo y el tú siempre están inscritos en todos los fenómenos. Dice Lacan: "el tú está ya en el seno del discurso", en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis.
En este mismo volumen, Lacan agrega que el Otro es "el lugar donde se constituye el que habla con el que escucha". Esta remisión al otro como fundamento del yo es algo que caracteriza pues íntimamente a los dos tipos de actos y discursos que aquí examinamos: la ética y la educación.
La ética, el poder y la verdad son un bloque integrado que hay que dilucidar conjuntamente, de la misma manera que la ética y la estética han estado también desde los presocráticos ligadas entre sí, como desde Aristóteles ha sucedido, pasando por Schiller y Kant, entre otros.
A lo largo de esta reflexión compartida, no hemos definido a la ética como la disciplina que se preocupa de la moral, sino que más bien hemos entendido por ética una preocupación con la vida misma y sus acciones, mientras que la moral aparece como algo más acotado por la presencia de normas.

8. Algunas conclusiones parciales
Nuestro pensamiento, sobre diversos aspectos del capital simbólico propio de nuestro tiempo, ha seguido las líneas de investigación abiertas por Bajtín. También nos hemos beneficiado con los planteamientos de Tatiana Bubnova e Iris M. Zavala respecto de la ética en Bajtín. Este es un capital altamente heterogéneo, conflictivo, compartido, en crisis.
Nuestra propuesta ha sido que tanto en la educación como en lo ético la figura del no yo, llamese tú, ellos, otros, o alteridad, es decisiva. Dice Bajtín: "Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la gente habla más acerca de lo que hablan los demás", en "La palabra en la novela", texto de 1934-1935.
Así, la ética, la educación, la literatura, son fenómenos plurilingües. En su campo, como en todo otro, coexisten diversas actitudes, ópticas, tonalidades. La historia de una serie cultural como son éstas, no puede sino verse como las réplicas de un diálogo siempre inacabado. "Cada sentido tendrá su fiesta de resurrección", dice Bajtín, en Estética de la creación verbal.
Esta concepción de la otredad bajtiniana que hemos presentado aquí, como es obvio, es la auténtica apertura a lo social de parte de este filósofo de la discursividad y del imperativo ético, al mismo tiempo.
Podría parecer extraño que algunas ideas desarrolladas en la ex Unión Soviética hayan estado tan presentes en una reflexión sobre la educación, la ética y la cultura aquí en La Serena.
Sin embargo, se cumple lo pronosticado por Bajtín: Nosotros hemos continuado su pensamiento, hemos realizado un diálogo con él y hemos rescatado una reflexión mediante la palabra, que se realizó en circunstancias muy diferentes, en otro tiempo y otro espacio, que esta noche hemos abolido conjuntamente.

LA VENUS TRAICIONADA: LA BELLEZA EN CHILE

2005-08-24T11:40:00.000-07:00

LA VENUS TRAICIONADA: LA BELLEZA EN CHILE

El tema de la belleza no es tópico fácil. La belleza se manifiesta de diferentes maneras en distintas áreas y todos tenemos, legítimamente, una cierta percepción acerca de ella. Tal vez la mejor manera será establecer unos hitos iniciales desde los cuales buscar un terreno común para la reflexión.
Las derivaciones que vengan a continuación ya serán puntos de referencia más validos. Seguidamente, veremos cuáles pueden las diversas reacciones frente a una situación de este tipo. Se propone, pues, una articulación tripartita de esta reflexión, articulada en constataciones, tesis y proyecciones.

A. SIETE CONSTATACIONES O ETAPAS DE UNA LECTURA

En este tema, como en otros, las observaciones sistemáticas siguen teniendo una buena orientación cuando permiten re-construir una escena global nacional con el contexto internacional adecuado.

1. Dada la primacía de las urgencias de la vida material, no completamente satisfechas, el problema de la manifestación de la belleza en la vida humana ha quedado en un lugar más que secundario.

2. En nuestro país, la reflexión sistemática sobre la belleza ha quedado remitida instituciones de educación superior que suelen desarrollar tesis más bien tradicionalistas.

3. La belleza expuesta en nuestro alrededor podemos apreciarla en dos dimensiones: el ámbito natural y el ámbito social. En la naturaleza, vemos belleza en lo macrocósmico y también en lo microcósmico.

4. En el mundo de lo humano, nuestra idea dc belleza se centra mucho más en el arte, que en la cotidianidad. En el mundo utilitario, importa más la funcionalidad que la belleza.

5. Tampoco hay un acuerdo societal alguno acerca de la definición de belleza, como es sabido. No hay un acuerdo de ningún tipo en ninguna área, de acuerdo a la experiencia humana. Los cánones de belleza no sólo cambian de época en época sino que cada sociedad está hecha de subculturas articuladas, con distintos paradigmas.

6. Es cierto que el ser humano crea de acuerdo a las normas de la belleza, pero la belleza puede ser entendida diversamente como armonía, como ajuste entre la materia y la forma, como cumplimiento de ciertas leyes estéticas, o como expresión de un tipo determinado de semiosis.

7. En Chile, la belleza es un criterio fuera de uso. Importa más la producción que la creación. La utilidad de lo producido tiene más relación con la eficacia que con la belleza, lo que es lógico. El problema es que el objeto producido no es reconocido como bello ni por los usuarios, ni se advierte tampoco en el objeto la carencia de belleza.

La principal conclusión parcial hasta este punto es que tendemos a preciar más la belleza en la naturaleza: en una noche estrellada, en el batir de una olas contra el roquerío, en un claro de luz en un bosque.
En consecuencia, tenemos una vida cotidiana deficiente en belleza, lo cual se aprecia en el diseño de los cubiertos que utilizamos, el tipo de publicidad masmediática que recibimos, la factura de la vestimenta o la forma como hemos construido la ciudad que habitamos.

B. SIETE TESIS: TODOS LOS CAMINOS LLEVAN A LA BELLEZA

También tenemos algunas ideas sobre la belleza y la incrementación de ella que no podemos sino expresar sintéticamente, como ideas directrices que sin embargo no calzan por completo con las constataciones previamente establecidas.

1. El estado, que representa la búsqueda del bien común por parte del conjunto de las personas constituyentes de una sociedad, debería incentivar no sólo la creación de acuerdo a la belleza, sino que la apreciación valórica de la belleza sea parte sistemática de los planes de formación de los sujetos estudiantes.
2. Los sujetos teleológicamente orientados hacia la belleza deben ser apreciados en las tareas que ellos realizan. La sociedad chilena debe reconocer la importancia del arte y de los artistas en la construcción de una nueva sociedad chilena, la del Bicentenario.
3. La belleza se expresa en gradaciones y no de una manera absoluta y global. Así mismo la experiencia de la belleza, por parte del destinatario, es gradual y no inmediata. La experiencia de la belleza es aún menos estudiada y menos conocida que la creación de la belleza en las artes.
4. Los chilenos no nos distinguimos por haber creado o poseer un canon de belleza específico. Nuestra identidad cultural ha producido un buen número de creadores en casi todas las áreas o disciplinas; pero no ha habido una política de estado o privada que enfatice la creación artística.
5. Para las fuerzas del orden tradicional el arte ha sido un instrumento de autonomía relativa manipulado para obtener un consenso estable; desde el romanticismo (1800 en adelante), el arte está llamado a rechazar críticamente una sociedad inhóspita, y convocar a la construcción de una utopía.
6. En las políticas públicas gubernamentales no se distingue el arte de la cultura. Las políticas culturales son aplicadas mecánicamente al terreno artístico. Esto viola la especificidad de la belleza y establece parámetros distorsionadores y retrógrados.
7. El mercado y la empresa privada han mostrado un interés muy reducido en la promoción de las actividades artísticas. La sociedad actual no es la utópica sociedad del conocimiento sino que la realista sociedad del consumo. Tener es ahora más importante que crear. No es hoy, lamentablemente, la belleza la que nos hace ser, sino que la riqueza.

C. SIETE PROYECCIONES POSIBLES A UN SOLO PROBLEMA

Respetuosos del pluralismo y la legítima diferencia, sólo nos atrevemos a establecer algunas directrices que serán posiblemente ignoradas en las políticas más pragmáticas y técnicas actualmente en uso.

1. Una posible conducta será ignorar todo planteamiento y discusión acerca de las manifestaciones de la belleza en Chile, en ecología, urbanística, sociología, historia, cultura, política y otras áreas.
2. Otros, pretenderán reconocer la importancia de lo artístico y de la belleza en la vida cotidiana nacional, sin hacer nada sin embargo, al respecto, pero ofreciendo buenas argumentaciones sobre el tema.
3. Otra respuesta será sugerir líneas generales de articulación sobre la incorporación de cánones de belleza en el diseño, la construcción, el urbanismo, las artes y específicamente sobre las necesidades humanas básicas.
4. Algunos mantendrán que lo indispensable es incorporar en la ley algunos de los puntos más relevantes de este planteamiento, sin aportar, sin embargo, con financiamiento o legislaciones que puedan realmente llevar estos criterios a la práctica real societaria.
5. También emergerá como alternativa organizar a los diversos actores nacionales implicados para que desarrollando una discusión y uniendo su fuerza, puedan transferir sus vivencias y demandas reales a la institucionalidad evaluadora de lo artístico.
6. Desde luego, se sugerirá otorgar especial atención a la formación de personas en instituciones de educación superior y organizaciones públicas y privadas que puedan aportar un punto de vista y una actitud valiosas en el terreno de lo artístico.
7. Finalmente, algunos optarán por forjar una conciencia nacional, pública y popular, acerca de la importancia del arte y de la belleza en la vida humana en general y en la vida cotidiana en general.

D. CUASI CONCLUSIONES

Nuestra propuesta es que integrando las diversas constataciones descriptivas de los diferentes actores interesados en este tema, puedan confrontarse las diferentes tesis de cada uno, para concluir en la asunción consciente de algunas de las alternativas posibles de desarrollo.
Se trata, en definitiva, de asumir los diagnósticos y descripciones que testimonian nuestra mala relación con la belleza, en primera instancia.
En segundo lugar, una vez establecido un panorama gracias al esfuerzo conjunto, deben priorizarse las diferentes orientaciones, tipologizándolas y filiándolas, sin excluir ninguna de ellas, tomando lo mejor de cada propuesta autorial y sectorial.
En tercer lugar, debe asumirse un esfuerzo consciente y de conjunto, por parte de la sociedad, para poner en práctica los criterios seleccionados por la comunidad artística y estética misma.

PROPUESTA CULTURAL DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

2005-08-24T11:33:00.000-07:00

PROPUESTA CULTURAL
DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

1. POLITICAS CULTURALES EN CHILE

2. FORTALEZAS, OPORTUNIDADES, DEBILIDADES
Y AMENAZAS PARA LA UNIVERSIDAD DE CHILE
EN EL CAMPO CULTURAL

3. LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL
4. EL APORTE DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE
A LA CULTURA

5. LOS ESTUDIANTES Y LA CULTURA

6. LA CULTURA Y EL CAMBIO CULTURAL

7. CONCLUSIONES ABIERTAS SOBRE EL PLURALISMO
EN LA CULTURA

COMISIÓN DE CULTURA

Fernando Durán Pacheco: Decano de la Facultad de Ciencias Sociales.
María Eugenia Horvitz: Académica del Departamento de Ciencias Históricas de la Facultad de Filosofía y Humanidades.
Clara Luz Cárdenas Squella: Directora del Departamento de Música de la Facultad de Artes.
Fernando González: Director del Teatro Nacional Chileno del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes.
Rodrigo Roco Fossa: Ex-Presidente de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile.
Manuel Jofré Berríos: Director del Departamento de Extensión Cultural.

COLABORADORES:

Francisco Brugnoli Bailoni: Vicedecano de la Facultad de Artes y Director de Museo de Arte Contemporáneo.
Darío Oses Moya: Director del Archivo Central, de la Vicerrectoría de Asuntos Académicos y Estudiantiles.
Bernardo Subercaseaux Sommerhoff: Vicedecano de la Facultad de Filosofía y Humanidades.
Mario Salazar Muñoz: Encargado de Contenidos del Programa Aula XXI.
Fernán Meza Webar: Académico Departamento de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
Sima Nysis de Rezepka: Académica de la Facultad de Ciencias Sociales.
Macarena Mardones: Directora Ejecutiva del Centro de Extensión de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas.
Daniel Opazo Ortiz: Ex-Vicepresidente de la FECH.
José Osorio: Integrante de Directiva de la FECH
Marcelo Arancibia Rodriguez: Director del Centro de Extensión Artístico y Cultural de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile

1. POLITICAS CULTURALES EN CHILE

El presente proyecto de propuesta cultural de la Universidad de Chile establece nuestro aporte como institución pública al desarrollo de la cultura nacional y también contribuye a la discusión sobre las políticas culturales en Chile. Como universidad nacional, estatal y pública nos interesa analizar la situación cultural del país y contribuir también al proyecto cultural del Estado de Chile.
Para ello, hay que partir, simultáneamente, de la paradoja acerca del aislamiento de la cultura, por parte del mercado, por un lado, y la importancia de lo cultural, por otro, que permea toda la vida cotidiana. Todo esto en el necesario marco articulador de la relación entre la creatividad, la participación, la democracia y el fortalecimiento de la sociedad civil en la creación de las identidades culturales y su posición frente al proceso de globalización.
Para lograr un adecuado conocimiento del campo cultural, es evidente la necesidad de implementar un diagnóstico claro acerca de las distintas instancias, iniciativas, circuitos, financiamientos y resultados relacionados con el mundo cultural, tanto al interior como al exterior de nuestra Universidad.
La idea fuerza que debe orientar una propuesta cultural es la pregunta básica acerca de ¿cuáles son los problemas de nuestra sociedad en relación con la producción, circulación y recepción de las diferentes iniciativas culturales? Se trata de una interrogante acerca del circuito global de la cultura en sus distintas esferas (popular, culta, de masas, nacional, etc.).
La propuesta entonces debe incorporar una decisión de carácter transversal que acoja a las comunidades culturales y artísticas. Con esa base se estará ampliando el alcance de la política cultural propuesta en la sociedad civil que el estado representa.
Este informe, en consecuencia, contendrá un diagnóstico preciso de los problemas culturales de país, ya señalados, con un énfasis propositivo y concreto, de carácter práctico y representativo, que contribuya a la sociedad chilena.

2. FORTALEZAS, OPORTUNIDADES, DEBILIDADES Y AMENAZAS PARA LA UNIVERSIDAD DE CHILE EN EL CAMPO CULTURAL

Es bien sabido que nuestra Universidad recoge una tradición de liderazgo que la presenta como una Universidad nacional, donde sus distintas funciones en investigación, creación artística, docencia y extensión, promueven un aporte fundamental al preservar, acrecentar, y transmitir su acerbo cultural y hacerlo accesible a toda la comunidad. A nuestro entender, entonces, nuestra misión, nuestra vocación y nuestros objetivos acrecientan el compromiso con el país y plantean el desafío de consolidar nuestro liderazgo a nivel nacional.
Una problemática que está en el primer plano es la cuestión de la identidad cultural de nuestro país. Este tema es tan importante como el acceso a la cultura.
La necesidad de mejorar los procesos formativos y profesionalizar las materias de gestión y desarrollo cultural, incorporando personeros o entidades con experiencias y visiones que orienten el trabajo en torno a diferentes posibilidades de acción, teniendo siempre como referencia el aporte en la solución de problemas de país en el ámbito cultural, se constituye en un factor clave al momento de intentar contribuir a la construcción de nuestra identidad cultural como país.
La necesaria identificación de un público objetivo, en materia de desarrollo de iniciativas culturales y una mejor detección de los problemas culturales que aquejan a diversos sectores del país han sido incorporados en distintas acciones emprendidas por el gobierno, tales como los Consejos Regionales de Cultura, y los fondos para el desarrollo de iniciativas culturales, bajo la tutela de diversos Ministerios e instituciones públicas. Estas iniciativas más bien aisladas no han logrado, sin embargo, conformar aún un diseño global nacional.
Los tópicos mencionados anteriormente convergen en la discusión acerca de la necesidad de una nueva Institucionalidad Cultural para Chile, para así asegurar un posicionamiento positivo para la cultura, siempre y cuando se entienda el tránsito hacia la sociedad de la información y del conocimiento.
La Universidad de Chile del presente arrastra una desintegración de su estructura orgánica, lo que la conduce a comunicarse mediante conceptos, imágenes y visiones, a veces disonantes con la comunidad, dejando de percibirse como un todo integrado, duplicando esfuerzos e iniciativas y disminuyendo el impacto o la fuerza de sus propuestas en su entorno.
Si a lo anteriormente expuesto le sumamos otros factores, tales como la falta o carencia de objetivos y programas de extensión, los escasos niveles de vasos comunicantes internos, la carencia de una estructura permanente que promueva, oriente y distribuya un mensaje claro y definido en la coordinación de su accionar en la comunidad, encontramos una de nuestras principales falencias al examinar nuestra función en materia de extensión universitaria.
Sin duda el actual momento por el que transita el país ofrece oportunidades de gran potencial para el accionar de la extensión de la Universidad de Chile. Los avances tecnológicos y en comunicaciones se presentan para la Universidad como elementos integradores de la gestión, dotando a nuestra Casa de Estudios con herramientas que le permiten acceder a la difusión de sus actividades de manera directa.
Si nos detenemos un instante a pensar en el resurgimiento de un nuevo concepto de cultura, donde el pensamiento crítico nos plantee un escenario múltiple y diverso, en el que la Universidad de Chile emerja como un refugio de una parte significativa del patrimonio cultural de la nación, podemos pensar que con un accionar coordinado y diligente, estarán dadas las posibilidades para aprovechar las oportunidades que se nos presentan, para realizar de mejor manera nuestra misión como Universidad de Chile.
Gradualmente se ha ido conformando una relación con la comunidad que comenzó a asistir a las actividades desarrolladas por la Universidad; se coordinaron, las actividades de extensión emergentes en las diferentes Facultades e Institutos, lográndose un mejor posicionamiento de la Universidad de Chile en temas de país.
Como consecuencia, se han incrementado, duplicándose, las actividades de extensión, donde se entrelazan seminarios especializados, encuentros interfacultades, publicaciones, conmemoraciones, lanzamientos de libros, exposiciones y otras actividades. Existen mayores expectativas generadas por la difusión realizada en este período, y hay también un mayor interés en las Facultades e Institutos por realizar sus actividades, o parte de ellas, en nuestra Casa Central.
Pese al incremento de la extensión de la Universidad, se han presentado algunas dificultades para el desarrollo de nuestra función, entre ellas una comunidad universitaria dispersa, geográfica y profesionalmente; falta de recursos humanos para coordinar y fortalecer proyectos de extensión transversales; carencia de recursos financieros para solventar algunos de los gastos constantes de la extensión, como impresión de papelería (afiches, programas, invitaciones), distribución mediante correos privados, difusión en campañas de prensa, arriendo de salas en Casa Central y a la escasa resonancia de los eventos de extensión cultural antes y después de realizados, en los medios de comunicación formales, y especialmente, en la prensa escrita.

3. LA INSTITUCIONALIDAD CULTURAL

No es fácil hacer una síntesis de los postulados de principio que guían la gestión cultural del actual gobierno, pero los conceptos fundamentales se refieren a la autonomía de la sociedad, la presencia y el papel facilitador del Estado, la libertad de creación, la valoración y respeto de la diversidad, la afirmación y la proyección de la identidad, la educación de la sensibilidad, el resguardo, conservación y difusión del patrimonio cultural, la igualdad de acceso al arte, a los bienes culturales y al uso de tecnologías y la descentralización. Estos principios van acompañados de un conjunto de objetivos de la política cultural y de unas líneas inmediatas de acción.
La necesidad de establecer un diálogo de igual a igual entre el gobierno y la contraparte civil, en este caso, con la comunidad intelectual, cultural y artística nacional, expresada a través de una gama de entidades, instituciones, relaciones y personas concretas emerge como fundamental al momento de la necesaria retroalimentación para que esta proposición sea capaz de integrar a los interlocutores validos y reales en materia cultural.
Con respecto a la asignación de recursos estatales para el desarrollo en materia cultural a través de una política de fondos concursables, es necesario prevenir el posible distanciamiento, y la competencia, propiciando espacios colectivos de discusión y evitando los círculos de poder en torno a la cultura.
En particular, es necesario incorporar a los agentes culturales en el estado en las tareas de gestión, además de los propios (entiéndase Ministerios, Secretarías, etc.) en la promoción y en la producción cultural. Las Universidades y los Institutos de formación deberán constituirse en agentes activos del proceso. El propio Estado debe velar por la equidad en el acceso a los fondos concursables que se proponen para incorporar a aquellas manifestaciones que son poco atractivas para el “circuito cultural”, ya sea por su carácter experimental o alternativo.
El Estado debe plantearse como agente articulador de un patrimonio y una identidad cultural difusa e indefinida. En consonancia, las identidades culturales locales no pueden ser integradas abruptamente en el concepto de “identidad nacional”, pues son ellas procesos y mecanismos sociales complejos. Esta necesidad de una identidad nacional cultural debe reflejar un esfuerzo por posicionar a nuestro país como un aporte en el proceso de globalización.
Para ello consideramos como fundamental que el Estado chileno se responsabilice de la producción, circulación y recepción cultural, buscando los mecanismos más adecuados para su conducción.
Los temas fundamentales de las bases para un desarrollo institucional deben considerar un diagnóstico formal sobre las distintas reparticiones e iniciativas gubernamentales en materia cultural y proponer un necesario reordenamiento. Deben entonces plantearse de manera pública los distintos resultados obtenidos por estas iniciativas para así generar una discusión acerca de las políticas culturales en nuestro país que tengan indicadores o puntos de observación en común demostrando la preocupación del Gobierno en la génesis, procesos y resultados de las iniciativas emprendidas.
En relación con las ideas de institucionalidad cultural del actual Gobierno, se presenta la figura de un Estado más canalizador que impositivo, en materia cultural. Se plantea que el quehacer cultural del país está determinado por la iniciativa de las personas, quedando entonces supeditado el rol del estado como canalizador y precursor de estas iniciativas. Se ha propuesto un organismo central que sería un Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Habría, además, un Directorio Nacional, conformado por el Ministro de Educación, de Obras Públicas, de Relaciones Exteriores, de Vivienda y Urbanismo, de Bienes Nacionales, el Subsecretario de Desarrollo Interior y cuatro representantes de la cultura, las artes y el patrimonio cultural. Lamentablemente, los gestores culturales institucionales, tales como universidades y centros formativos, no están presentes en este escenario, lo que deja traslucir una racionalización de los recursos, ya que, al parecer, desaparecerían las Divisiones de Cultura de los Ministerios, y otras entidades culturales (Bibliotecas, Archivos, Museos, Fondo del Libro, etc.), centralizándose todo bajo este Directorio Nacional Ministerial. Se desconoce la opinión de las asociaciones gremiales de los artistas y creadores culturales mismos frente a esta proposición y no se sabe en qué grado han sido consultados al respecto.
Siguiendo con esta estructura planteada, está el Comité Consultivo Nacional, compuesto por once personas, en un cuoteo de las actividades artísticas, plásticas, de teatro, música, danza, arte popular y folklore, más un miembro de los medios de comunicación, que hiciera eventuales aportes críticos en torno a la materia, más el Presidente de la Academia de Bellas Artes de Chile.
Más abajo, en este organigrama, que intenta reordenar y establecer las dependencias de distintas reparticiones públicas con funciones culturales, se presentan los Consejos Regionales, y finalmente el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y un Fondo del Patrimonio Cultural, con su respectivo incremento, en el presupuesto, para preservar los monumentos, edificios, patrimonio artístico y cultural, etc.
Esta modalidad de adjudicación de fondos puede encuentra a algunas instituciones en mejor posición que otras. Algunas entidades pueden tener buenos recursos humanos, pero la burocracia, la centralización y la fragmentación existentes pueden inhabilitar la capacidad de gestión de proyectos.
Este esfuerzo realizado por el Gobierno ha podido incorporar, al parecer, la visión de algunos sectores más representativos de los gestores culturales en las distintas áreas como teatro, cine, etc. También parece que la impronta de los directivos en gestión cultural ha sido fundamental para esta orientación de políticas en materia cultural.
Las diversas entidades públicas, como las Universidades estatales, no sólo deben constituir núcleos pensantes que orienten las directrices para la prevención y solución de conflictos de índole cultural, sino que además deben ser una instancia propositiva que logre conformar un diagnóstico institucional y un debate público en torno a la cultura.
Las Universidades estatales son una instancia para poder actuar positivamente sobre la sociedad y sobre la institucionalidad estatal, para poner en el espacio y debate público los temas culturales, sacando de los márgenes este tipo de discusión y haciendo ver a la comunidad la relevancia de estas materias para el país.
Este debate debe rescatar la identidad cultural a la que ha aportado la Universidad de Chile, constituyendo al país en un espacio de construcción identitaria múltiple y diversa, y debe recoger también el aporte distintivo en la formación del pensamiento y en corrientes de opinión ligados al desarrollo de la nación. Además, debe incentivar la capacidad para generar espacios y actividades culturales cumpliendo como organismo de creación cultural.
Por último, se hace evidente la necesidad de contar con ciertos hitos o temáticas que nos permitan orientar esta reflexión hacia la sociedad chilena, cuya culminación estará determinada por la realización de una jornada sobre políticas culturales. Es decir, estas conclusiones de la Comisión deben ser puestas a prueba en un diálogo con otros agentes y gestores culturales, para precisar y ampliar esta propuesta, orientadas a dotar de contenido un posible debate en torno a la cultura con representantes de las distintas instituciones que representen el quehacer cultural de nuestro país.

4. EL APORTE DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE A LA CULTURA

La Universidad de Chile tiene hoy la gran misión de responder al llamado del Gobierno para contribuir, mejorar, debatir y complementar una política cultural de alcance nacional. Tal llamado permite revisar la propia propuesta con el fin de ponerla a la altura de los tiempos actuales. Cabe, entonces, aprovechar la oportunidad de instalar la mirada de "la Chile" en un Estado que, como dijo el Presidente Ricardo Lagos, se siente en deuda con la cultura y en el que no basta la generación de actos aislados, sino un "desarrollo cultural" permanente.
La primera gran tarea será, por lo tanto, integrar a la población en una dinámica de producción y participación, en la que "la cultura" no sea entendida como un acto unidireccional, sino como una actividad conjunta en la que todos son productores y receptores, evitando de ese modo estrategias del tipo “ilustración-dominación”, ajenas y lejanas a la comunidad en la que se vive.
Si la Universidad de Chile busca y necesita recuperar los nexos con la sociedad de la que forma parte, es vital que las acciones adoptadas tengan repercusión en amplios sectores de la población nacional, evitando la pura exhibición de eventos y el centralismo geográfico de las iniciativas. Se hace por ello imprescindible el establecimiento de estudios que detecten el estado actual de la cultura, así como las necesidades de la comunidad en torno al tema, de modo de satisfacer y contribuir a su enriquecimiento.
En términos macroproposicionales, dicha casa de estudios, por su trayectoria y prestigio, tiene el poder de impulsar y apoyar iniciativas legales que tiendan a mejorar la institucionalidad cultural del país. El marco legislativo existente, fruto de las gestiones de los dos gobiernos democráticos recientes, es perfectible. Mediante el conocimiento de excelencia y la asesoría en áreas variadas, la Universidad puede contribuir al acercamiento de un estado de exención cultural, que potencie, resguarde y posibilite el desarrollo de iniciativas que enriquezcan a la Nación en su conjunto.
La Universidad de Chile, mediante alguna de sus secciones de cultura, podría, por ejemplo, pronunciarse sobre los distintos proyectos y acciones artístico – culturales que se emprendan en el país. Con el fin de dar a conocer su posición sobre ellos y de marcar presencia en el espacio público, podría revisarlos y hacer notar su evaluación como contribución a la puesta en marcha de acciones que respondan a las necesidades de la comunidad.
La propuesta de la Universidad debe estar enmarcada bajo una idea matriz, un concepto aglutinador que permita la cabida de distintas empresas. Si lo que se desea es la expansión y desarrollo de la cultura, aunado con una posición activa de la institución, quizás cabría postular la imagen de "la Universidad de Chile abierta al país". Tal conceptualización implica una Universidad inserta en la comunidad, sirviendo, entregando, además de proyectar y extender al sitio comunitario la idea, connatural de la Universidad, de espacio de producción simbólica.
Además de las grandes estrategias, que no competen únicamente a la Chile como organismo, sino que la sobrepasan en envergadura, la Universidad debe abordar acciones a corto plazo, realizables con los recursos humanos y materiales existentes, sin por ello dejar de soñar con una realidad presupuestaria diferente.
Un punto fundamental y obvio para la consolidación de la cultura es, no sólo la alfabetización, sino el incentivo del hábito de la lectura. Sin embargo, la adquisición de tal bien, gracias al cual se obtienen importantes elementos configuradores de la realidad, es mucho más dificultosa que la de muchos vicios. El libro es un bien caro, sin que exista aparentemente voluntad para que esta situación varíe. Pero también existen en las bibliotecas infinidad de libros gratuitos y de buena calidad. La Universidad de Chile se compromete a facilitar y promocionar el acceso a sus bibliotecas a la población en general. Asimismo, en otras épocas, el Estado fue gestor de exitosas iniciativas para realizar ediciones masivas y baratas. Sería viable utilizar las imprentas de Editorial Universitaria para ese fin que, guiado correctamente, es rentable y constituiría un aporte efectivo a la educación y a la preservación del amor por el libro, tanto en su contenido como en su significación como objeto.
La Reforma Educacional, aun cuando el anterior gobierno la calificó de “revolucionaria”, carece de nexos entre el nivel de enseñanza media y la Educación Superior. A pesar de que para muchos sea el siguiente escalón del proceso educativo, los códigos de ésta resultan atemorizantes y enigmáticos para el estudiante que opta por ella. La Universidad debe lograr coordinar al estudiantado y cuerpo académico con aquellas áreas de la realidad escolar que le competan (concursos, asesorías, visitas, asistencia a clases) en actividades que excedan la información sobre carreras y las escuelas de verano. Por ejemplo, la Escuela de Periodismo podría colaborar en la creación de periódicos escolares, detectando los mejores proyectos, en una especie de apadrinamiento sectoriales o municipales. Del mismo modo, la Facultad de Filosofía y Humanidades podría permitir la asistencia a sus aulas a grupos de escolares que demuestren interés por temas de su área, participando en cátedras, que con diferencias en exigencia y evaluación sean posibles de considerar como electivos de colegio.
Es necesario extender las actividades a regiones. Hay sitios que por ubicación geográfica o por dinámicas ya establecidas, como poco nivel educacional, bajo presupuesto para recreación y cultura en la comuna, etc. permanecen alejados de manifestaciones artísticas. Sería enriquecedor, por ejemplo, no sólo la exhibición, sino la formación y participación activa en ellas, con el propósito de dar curso a sus particulares formas de ver el mundo mediante expresiones como éstas.
Habría que establecer para ello grupos de gestión cultural itinerante, que tengan la posibilidad de organizar programas por zonas, comunas o pueblos. Habría que potenciar, por ejemplo, proyectos concursables de alumnos de carreras artísticas de la universidad, los que actuarían supervisados por los gestores culturales.
Televisión Nacional, en tanto, medio de difusión estatal, podría asumir un compromiso de respaldo y difusión de las actividades organizadas por la Universidad. Destinar un espacio a la exhibición de programas culturales creados en la institución, en un esfuerzo conjunto por dar a conocer las múltiples actividades artísticas que se generan en el país, es un buen aporte a la sociabilización de las expresiones artísticas. Por ejemplo, TVN podría grabar todos los conciertos ofrecidos en el Teatro de la Universidad de Chile para transmitirlos semanalmente. Estas iniciativas permanecen doblemente alejadas del conocimiento público. La difusión de ellas a través de la televisión permitiría dos cosas: aumentar el número de personas que se entere de las actividades del teatro y de sus precios convenientes y, por otro lado, acrecentar el número de auditores de una manifestación clasificada como de "alta cultura". Además, es seguro que se obtendría financiamiento privado, considerando la necesidad de justificación económica de la cultura.
Como Universidad, es una premisa nuestra la de acercar la cultura a la gente (en especial a los jóvenes), dar cabida a las distintas expresiones de nuestra cultura, perfilar mejor el proyecto cultural de la universidad y atender a las necesidades culturales del país. Nos interesa contribuir tanto a la institucionalidad cultural como a las políticas culturales.
Nuestras actividades culturales obtienen pocos resultados y poseen un impacto limitado, en un marco de cultura mercantilizada. Sin embargo, la Universidad de Chile ha auspiciado ya por varios años los Temporales Teatrales de Puerto Montt, y ha realizado actividades donde ha revisado críticamente las políticas públicas, en el evento La Universidad piensa a Chile, poniendo la cultura al servicio de la sociedad, como también en la Escuela de Verano del 2000, de alcance nacional, o integrando transversalmente en torno a temas culturales y valóricos como la belleza, la justicia y la ética, en el DEBATEPAIS. Asimismo, el Hospital Clínico Veterinario de nuestra Casa de Estudios y el Hospital Clínico de la Universidad de Chile cumplen un rol de extensión claro al poder interactuar con la comunidad tanto en su atención como en la orientación de sus usuarios. Recientemente, el Encuentro de Investigación ha puesto de relieve nuevamente toda la producción intelectual y cultural de nuestra Universidad.
Las preguntas que han estado constantemente en el trasfondo de nuestra reflexión han sido, principalmente, qué ha aportado la Universidad de Chile en cuanto desarrollo cultural a nuestro país; segundo, qué le debe al país, pese a este aporte, la Universidad de Chile en materia cultural; y tercero, cómo aporta cada Facultad o unidad de trabajo académico en gestión cultural a la sociedad chilena.
De una somera revisión de estos aspectos, se desprendió la constante dispersión de esfuerzos y recursos para dar cabida a las iniciativas que existen en la Universidad de Chile. Sin embargo, se espera que de este análisis surjan las distintas instancias o pautas de acción concretas para implementar el desarrollo de una política cultural propia, que sabemos existe implícitamente en todas nuestras actividades.
Ahora corresponde que nos pongamos también a trabajar en la perspectiva nacional los problemas culturales que enfrenta el país. Tenemos una responsabilidad para con la cultura chilena. Por una parte nos interesa, desde una perspectiva humanista, detener la desvalorización de las actividades culturales. Hacia el interior de la Universidad es una tarea que todos debemos realizar. Pero también debemos provocar acciones que tengan un impacto a nivel nacional. Esto es vital para la Universidad, porque también así se rescata nuestro rol. Esta función no la cumple ninguna otra universidad porque sus objetivos y misión son otros.
Hay que pensar todas las iniciativas posibles. Por ejemplo, tener una buena interacción con las universidades estatales de las regiones. Tenemos que trabajar integradamente, conocer las otras propuestas, y ver cómo realizar nuestro aporte. A ese respecto, surge la inquietud de llegar a regiones con la actividad cultural de nuestra Universidad, manifestándose que ha habido interés de algunas municipalidades para acoger muestras de música, plástica o teatro, lo que se podría incrementar coordinando estas actividades con las regiones e incorporando la globalidad cultural que es la Universidad de Chile. Se propone, para ellos, establecer los mecanismos de comunicación necesarios con los distintos municipios o encargados regionales. Se recomendó la integración de los municipios y sus respectivas Casas de la Cultura a esta iniciativa, como también la concurrencia de otros actores involucrados en esta materia.
Los alcances de la definición de una política cultural deben incorporar una Universidad de Chile activa, socialmente presente, vigente y cercana al país, que comparta su patrimonio cultural, generando los mecanismos de expresión para que estén al alcance de todos. Los proyectos que de ella surjan o las líneas de acción, deben tener un impacto social claro y definido, que incorpore las distintas áreas de la productividad y de la acumulación cultural de nuestra casa de estudios.
También tenemos que abordar el difícil problema de las fuentes de financiamiento, vincularnos más a las fiestas de la cultura, abrir la Casa Central también para el Día del Patrimonio Cultural. En definitiva, tenemos que construir una política cultural nuestra, establecer nuestro deber ser como Universidad, en la perspectiva tanto de las necesidades inmediatas como de los proyectos para el Bicentenario.
Asimismo se manifiesta la falta de inserción real y apronte crítico de la Universidad de Chile en el medio social, desdibujándose su imagen, su misión y sus objetivos. La inquietud del área de acción de participación cultural de la Universidad de Chile queda como tarea pendiente en cuanto a aclarar sus alcances prioritarios en regiones o en la Región Metropolitana.
Con respecto al desarrollo cultural fomentado por nuestra Universidad, se concuerda en que la gran debilidad está presentada por el tema presupuestario y de recursos humanos calificados para la gestión cultural. Pese a todo, se acuerda, entonces, definir que las propuestas de esta comisión deberán ir orientadas tanto hacia la acción estatal para su consecución como la incorporación de la acción cultural directa por parte de nuestra Universidad.
Se plantea la posibilidad de dar un mayor alcance a la difusión cultural por medio de una señal televisiva, abierta o por cable, que disemine el quehacer cultural de la Universidad de Chile. Se citan ejemplos de otras casas de educación superior, empresas privadas, para graficar la relevancia de este tipo de iniciativas. La cultura hoy en día se transmite por los medios masivos, así la televisión, la radio e Internet se convierten, junto a otras herramientas, en importantes vías de desarrollo, haciéndose pertinente la elaboración de una política cultural clara que fomente e incorpore el patrimonio cultural de la Universidad de Chile, estableciendo una visión de conjunto que permita productivizar y organizar nuestro disperso patrimonio y múltiples esfuerzos.
Una de las alternativas de desarrollo cultural es la denominada estructura de campus. La idea es potenciar a la Universidad de Chile y sus campus en conexión con el medio social circundante. Se promueve que se trabaje en forma coordinada como campus, interfacultades, con un proyecto claro de acción cultural.
Existe el interés en analizar la posibilidad de crear un centro de extensión interactivo propio, que convierta a la Universidad de Chile en la casa de la cultura nacional, como lo fue anteriormente, pudiendo iniciarse esto con algún proyecto piloto. Se recoge la idea de contar con un centro interactivo en el cerro Calán, donde la Universidad de Chile entregue a la comunidad su potencial científico, técnico, artístico, educacional, y donde se mezcle la tradición con la innovación. Convirtiéndose éste en un centro de irradiación cultural que a la vez convoque a la comunidad, llenando un espacio que hoy en día no existe o que no se ha presentado a la sociedad y correlacione las distintas áreas del quehacer cultural de nuestra Universidad.
Se propone además, la creación de un programa o curso que enseñe a los niños a ver críticamente la televisión, tratando de incluir este curso en la educación básica y media. Existen modelos al respecto en otros lugares, que despiertan la conciencia de los niños, alentando una relación critica con la televisión y la publicidad. La Universidad de Chile puede hacer un programa de estas características, no se requiere de un gran esfuerzo y es una herramienta de grandes proyecciones.

5. LOS ESTUDIANTES Y LA CULTURA

Algo en lo cual la Universidad de Chile puede aportar es extender la característica de nuestra Universidad en recoger la diversidad de ideas posibles. En la Federación de Estudiantes y el movimiento estudiantil se ha comenzado a discutir la necesidad de generar una nueva identidad cultural para Chile. Siempre el factor cultural, aunque se nos olvide a veces, es un elemento primordial para el desarrollo del país. La cultura tiene una arista que para nosotros aparece como fundamental, generar la capacidad crítica en la población, elemento fundamental para el desarrollo. Así, una política cultural debería apuntar a entender la cultura como una actividad participativa, no como un mero espectador, donde se logre que la identidad cultural nacional exprese la diversidad, la participación, una nueva manera de relacionarnos.
Es necesario hacer ver que las corrientes minoritarias o las formas de expresión artístico-culturales alternativas no tienen canales de comunicación donde expresarse, y en ese sentido la Universidad de Chile puede proveer de lugares para que estas corrientes y otras se puedan expresar. Esto ultimo a nuestro entender no pasa por ampliar la infraestructura sino más bien por su inserción en el medio social, estableciendo una vinculación expedita con las otras entidades del Estado, desarrollando y promoviendo a la comunidad. Existen las condiciones necesarias para que la Universidad de Chile pueda aportar en ese sentido, siendo una de las pocas entidades que por misión, infraestructura y vocación puede realizar semejante empresa desde una perspectiva de un aporte social concreto.
De hecho, en un modelo anterior de institucionalidad cultural existía un importante rol del mundo universitario dentro del Consejo Nacional de la Cultura, que tenía un carácter más diverso y participativo. En ese sentido, la nueva propuesta presenta una política de descentralización que pretende instalar instituciones en otras regiones sin que eso necesariamente signifique una descentralización real.
Toda esta es una discusión tal vez un poco retrasada en el tiempo, pero sin duda alguna, oportuna. Particularmente, la Universidad de Chile, es una entidad que promueve tipos de convivencia distintos, y en esa perspectiva nuestra Casa de Estudios no puede tener una sola visión cultural, o una sola línea de acción en los campos que ella expresa. Sin duda el límite en que está nuestro país en materia cultural obliga a la Universidad de Chile a recuperar las distintas formas de convivencia y las nociones de sentido poniéndolas en el escenario nacional.
Los resultados o nuestras aspiraciones deben estar orientadas hacia una mayor eficacia en materia cultural. De esta manera, esta discusión se enriquece al poder sentar las bases para un diagnóstico que oriente grandes líneas de acción en materia cultural. Una de las líneas de acción es sin duda la labor difusora de la Universidad, donde las actividades de extensión deberían trabajar en estrecha relación con las distintas unidades académicas o centros generadores de esta extensión universitaria.
La gran tarea entonces es arribar a una idea de funcionamiento descentralizado pero con el suficiente peso o consistencia central que nos permita orientar la acción y coordinar los distintos esfuerzos que hoy en día se encuentran diseminados. Una primera instancia puede ser provocar un debate nacional en torno a la cultura, para que esta discusión salga de los pasillos y el país tenga la oportunidad de conocer y formarse una opinión sobre la cultura. Se rescata la cristalización de un trabajo orientado a realizar un trabajo en terreno cultural que adquiera algunos canales para el análisis de nuestra sociedad de carácter permanente. En este análisis la Universidad de Chile cumple dos roles fundamentales: generación de pensamiento critico y generación de espacios e instancias democráticas al interior y en la comunidad nacional.
Deberían establecerse tres focos o líneas de acción orientados a ser parte de una propuesta coherente de acción en torno a una misión institucional común. El primero de estos campos de acción es la creación artística hacia la comunidad, desde la Universidad de Chile, que bien podría cristalizarse en un nuevo centro de extensión artístico-cultural con una misión reestructurada, con una nueva modalidad; el segundo de ellos es el tema comunicacional, acogiendo las posibilidades para poder influir en el país, formando opinión desde la Universidad; y por último, en tercer lugar, en lo que tiene que ver con generar un debate nacional en torno a las distintas temáticas, en lo que en el plano cultural de acción gubernamental se refiere, analizado sus propuestas y construyendo un aporte crítico desde la Universidad.
La Universidad de Chile tiene su radioemisora, que actualmente está redefiniendo su rol en el medio universitario y nacional, con una apuesta programática distinta, que se canaliza en un medio que desde la Universidad participa en la vida nacional, dando forma al aporte de los académicos al quehacer social y cultural del país; la segunda línea de acción de la radio es convertirse en un medio de posicionamiento de la producción nacional, con temáticas que muestren la diversidad creativa de nuestro país. Por otro lado se debería avanzar más prontamente en los canales y medios de acción concretas en la salida de la Universidad a la comunidad, estableciendo los medios más adecuados como un probable canal, etc. Para ello debemos primeramente fortalecernos, consolidando un análisis claro de lo que somos, de nuestra misión, de nuestro patrimonio y los aportes que queremos realizar en la comunidad.
Otra consideración fundamental es cómo educar, cómo llegar formar planes y estructuras de participación a nivel comunal, regional y nacional, con una apuesta a largo plazo en el marco de nuestro plan de desarrollo estratégico para la Universidad.
La Universidad de Chile se encuentra en un proceso de redifinición de su política de extensión y el modo de relacionarnos con la comunidad. Hoy en día, se ha perdido el interés por parte de la comunidad en el quehacer del mundo universitario, no es un referente claro como lo fue antes. La Universidad de Chile no es interesante para la sociedad, aunque la sociedad sigue siendo interesante para la Universidad de Chile; la Universidad se siente más capaz que la comunidad, tratando de direccionar el quehacer del mundo social. Es fundamental entonces redefinir la extensión, su ámbito de acción, sus redes, sus puntos de influencia y las políticas que de este análisis surjan.
La Universidad de Chile puede dar un diagnóstico sobre la realidad del país, evidenciar que el sujeto no está bien educado y la Universidad, a raíz de lo anterior, pierde sentido para el sujeto en este modelo de sociedad. Por otro lado no conocemos qué sucede en el mundo cultural nacional. Ahora, con respecto a la política del Gobierno, se precisa como fundamental el “sacar la cultura del patio trasero”, para que existan ámbitos, fondos, iniciativas, etc., que se propongan recuperar espacios de participación y manifestación ciudadana.
A la función cultural y de extensión se le ha despojado de su carácter vinculante con el medio social, durante las Rectorías anteriores, con todas las consecuencias que esto trae. La Universidad de Chile debe asumir su historia, debe hacerse cargo de su tradición y su legado. Se le amputó su presencia nacional, debiendo centrar su acción en el medio circundante, en nuestra ciudad o región. Ahora bien, para reintentar proyectar el aporte de la Universidad de Chile a nivel macrorregional, se deben establecer mecanismos efectivos de integración y comunicación estables que permitan una retroalimentación entre nuestra Casa de Estudios y la realidad nacional.
La Universidad de Chile tiene que recuperar su posición, siendo el espacio que cobije y convoque a los creadores, ofreciéndoles los espacios necesarios para poder manifestar libremente sus creaciones. Donde la Universidad de Chile sea un centro irradiador y direccionador de lineamientos que promuevan la cultura y la creación, en un nuevo modo de relacionarnos.
En lo que dice relación con las actividades de los estudiantes de la Universidad de Chile (FECH), se nos informa que hay talleres de música, baile, batucada, teatro, literatura y otros funcionando en diferentes campus como asimismo organización de eventos (como el de danza) y radios locales universitarias, entre otras iniciativas, tales como revistas, encuentros y eventos de recreación.

6. LA CULTURA Y EL CAMBIO CULTURAL

Por cultura se debe entender algo más que una mera expresión artística. Más bien un evento social desde donde se concibe la vida y la muerte expresadas en las conductas cotidianas y en las argumentaciones que se tienen para comprender el sentido de las mismas, siendo el centro del quehacer cultural su conocimiento y la forma como participamos en el cambio que experimentan todas las organizaciones de convivencia, ya sea como protagonistas o víctimas de las transformaciones.
La gran tarea entonces será cómo crear en nuestro entorno las posibilidades de convivencia con la vida que nos acompaña en nuestro tiempo y nuestra vida. Muchas veces estas capacidades creativas se desarrollan y promueven en la etapa preescolar, pero basta con entrar a la etapa escolar para que se absorban y comiencen procesos orientados a disminuir la capacidad creativa y los lenguajes que facilitan su desarrollo.
La cultura, entonces, se da en una perspectiva de convivencia y cotidianidad, al interior de la cual la participación es un factor transversal y permanente. Lo que varía es la calidad de ésta, dependiendo desde qué sentido común se nos aparece, ya sea nuestra participación como entes pasivos frente a la realidad o como protagonistas con derecho a modelarla. La calidad de la participación entonces se transforma en un eje central de la vida cultural del país, tanto en su expresión en formas de conducta como la imaginación de su forma y proyección en el tiempo.
No se debe confundir arte y cultura, confusión demasiado frecuente y común en nuestra realidad civil y estatal. Sin pretender hacer definición ninguna, por arte podemos entender a lo que resulta de un proceso sensible, una expresión calificada dentro de los márgenes estéticos históricos y locales, realizada a través de diversos lenguajes; la cultura, en cambio, es la forma en que la sociedad se reconoce a sí misma en su reflexión sobre la vida y la muerte y su acción en su entorno que se expresa en las relaciones cotidianas que le otorgan el carácter a su tiempo y a su espacio.
La calidad de los vínculos personales y colectivos es tema de interés central en materia cultural. La cultura no puede seguir siendo considerada como un decorado de lo que el resto de la sociedad hace o un ámbito desde donde se expresa el conformismo o el inconformismo frente a la realidad. Sin duda el arte es parte de este proceso, pero no podemos reducir el fenómeno cultural a las expresiones del existir de las personas.
El miedo, la amenaza y la desconfianza han llegado a ser formas “normalizadas” de relacionarnos en el Chile de hoy, constituyéndose conductas consecuentes y conductas avaladas por un sentido donde la violencia es un denominador común aceptado como natural. ¿Dónde existe esta realidad sino en la cultura de nuestro país?
Un cambio cultural no es cualquier cambio. Frente a este fenómeno lo primero que tenemos que decidir es si este cambio será provocado desde alguna intención que lo oriente o será el resultado de factores externos a un nosotros, vale decir, si seremos víctimas de él o seremos sus protagonistas, porque el cambio cultural no es optativo, simplemente es, en tanto la vida orgánica y aún más la de las personas es un permanente cambio.
La forma en que debemos participar en las transformaciones de la cotidianidad es un tema central de una política cultural, desde donde lleguemos a dejar de considerar normal las injusticias y violencias de todo orden. Se trata, por lo tanto, de una tarea donde los artistas, los intelectuales, que son vanguardia de todas las comunidades, no asuman una tarea como únicos gestores, pues se trata de una tarea de todos, que no es posible de lograr sino que a través de propuestas de desarrollo de la calidad de la participación a través de la cual se integren las personas y sus organizaciones, desde todas sus identidades locales, organizacionales, étnicas, como legítimos actores de un proceso de creación en el cual nos podamos reconocer. Necesitamos una identidad cultural para tener una base de apoyo para relacionarnos con el tiempo y el espacio que habitamos, para no caminar por nuestras vidas perdidos como piezas de un rompecabezas que no tiene forma ni sentido.
El problema radica, frente a estas culturas y otros eventos relacionados con la acción del Estado, en lo que vemos como un fenómeno, en tanto ajeno, distinto a nosotros, lo que nos lleva a comprender nuestra relación desde relaciones de poder, en lo cual la relación fundamental que asume quien se siente poseedor del poder es la satisfacción de necesidades del otro, en vez de imaginar que hacer junto al otro como producto de una diálogo fundado en la legitimidad del otro y el deseo de construir un nosotros.
Es fundamental reconocer ese potencial diseminado en la sociedad e integrar esfuerzos en pro de una tarea o desafío común, reinventando los espacios y las formas de participación y creación, con una visión de país que en conjunto, sociedad civil y estado, nos permita, desde una identidad más justa que la de necesitados y poderosos, enfrentar la construcción de un proyecto país, no sólo en lo cultural, sino en la amplitud que significa la dinámica general de nuestra sociedad.
Como política general del Estado la gran tarea es la generación de espacios y formas de participación en la imaginación y producción de una realidad donde nos podamos reconocer. Se deben generar los espacios para la creación, incentivando programas concretos, que orienten lineamientos estratégicos claros y equitativos para acceder y promover espacios y formas de vincularnos apropiados a una identidad pertinente a una cultural de paz, que acoja la diversidad y se exprese en una nueva forma de vivir la cotidianidad y reinventar el futuro.
La Universidad de Chile, como parte del Estado, tiene un rol primordial, pero sin dejar de entender que su principal tarea está en lo próximo, donde ha de revisar sus formas cotidianas de vincularse en lo académico, docente e investigación, poniendo atención en reparar o modificar toda forma de expresión de violencia, incluyendo las formas de evaluación, donde se reduce la relación profesor alumno a la de sumisión y poder.

7. CONCLUSIONES ABIERTAS SOBRE EL PLURALISMO EN LA CULTURA

Tenemos conciencia que la Universidad de Chile ha contribuido a la identidad cultural creando o permitiendo espacios múltiples y diversos, abriendo ámbitos para la manifestación de diferentes corrientes de opinión que evidentemente enriquecen la dimensión cultural.
Todo lo que hace la Universidad es cultura. La Universidad del pasado logró distinciones que parecen muy válidas con respecto a la extensión, y eso ha sido completamente tergiversado por la Universidad posterior a la reforma.
Hay otro problema también, la relación Universidad y Gobierno. Efectivamente nosotros tenemos por vocación una definición fundacional, una atención a las tareas país, una atención preferencial a los temas culturales, pero el cómo la Universidad atiende a estas tareas país es un problema que también incorpora la autonomía para resolver respecto a lo que es una política de Gobierno. Si la Universidad no puede tener un proyecto propio, se debilita, porque esto se tiende a perder por la especificación económica a que está sometida hoy día. Es justamente a través de su gran pluralidad, de su originalidad ideológica que la Universidad puede hacer Los problemas culturales sin resolver en Chile impiden que se expresen las diferencias culturales y esto es principalmente debido a la hegemonía que se ejerce a través de los medios de comunicación de masas.
Los medios de comunicación han pasado ser los árbitros supremos de la realidad; ha desplazado esta cultura medíatica a lo que era la extensión universitaria como gravitación cultural en la sociedad, y esto se agrava por la estructura de poder. Es un mito que la prensa sea el cuarto poder; en estos momentos la prensa es un instrumento del único poder que hay, que es el poder económico. Existe una uniformidad en la prensa escrita, todos los diarios son más o menos iguales, por que los dueños son los mismos, tienen visiones del mundo similares, con algunas variaciones. Este es un problema de propiedad de los medios; donde los grupos económicos determinan una sola visión de la realidad y excluyen a las otras. Hay un control por medio del avisaje; los avisadores, que también pertenecen a los mismos grupos, son los que controlan en gran medida los contenidos.
Este es un problema de primera magnitud en la cultura del país, esto es, diversificar la oferta de los medios de comunicación independientes que no estén sujetos a tutelajes de propietarios ni de avisadores es una tarea de primera importancia. La gestión de micromedios comunales o locales o de grupos de distintos puntos de interés debiera tener un apoyo técnico. Deben establecer eslabones de cadenas con las radios para internalizarnos más con lo que esta pasando. Hoy los medios pasan a ser propiedades de grandes compañías transnacionales.
Otro problema es que la combinación entre televisión y mercado ha producido una degradación de la cultura y este es otro problema cultural de gran magnitud que ha llegado a una frivolización de los contenidos, a una banalización cuando no a una chabacanería absoluta. Ahora bien, resulta ilusorio revertir este proceso, volver a los tiempos en que la televisión era pobre, honrada y universitaria, pero la alternativa de televisión por cable es algo que están ocupando algunas Universidades. No podemos transformar esta situación, que es una situación que no nos ha sido dada y que es demasiado poderosa.
Para resolver este problema hay que pedir apoyo a la exportación de bienes culturales, sean libros, películas o espectáculos, que tienen beneficios indudables para promover la imagen del país.
Un último problema que es básico es la pauperización cultural de la educación, o sea en sintonía con esta visión del mundo dominante que lo que requiere son buenos productores y por otra parte consumidores convulsivos, es que la educación está dirigida a producir profesionales con habilidades y con destrezas acotadas exclusivamente al campo profesional y que ojalá no tengan ninguna formación cultural que les permita plantearse críticamente frente a los mensajes publicitarios que los incitan a consumir cosas inútiles. Aquí la Universidad puede hacer mucho al enriquecimiento de la educación. De todo lo dicho se desprende que es fundamental darle un marco de referencia al concepto que estamos utilizando, para no confundirnos con otras apreciaciones o campos de acción de la cultura. Para intentar este ejercicio es necesario apreciar que si nos vamos a introducir al mundo de la cultura, estamos también proyectando qué tipo de sociedad queremos, siendo la gran tarea de la cultura moldear nuestra convivencia, dentro de un país que vive con un diálogo basado en la amenaza, en un sistema que va desde la infancia, transformándose ésta y el miedo en componentes básicos de nuestra cultura mas allá de otras circunstancias o costumbres. En este terreno es imprescindible dilucidar el rol de las instituciones del Estado, incluida la Universidad de Chile, desde una perspectiva ética, donde bien pudiera ser un referente de reflexión y convivencia.
Una de las grandes tareas como trabajo cultural es encontrar instancias de participación, donde solo convivamos y compitamos solidariamente, tal como se construye la naturaleza. Desde esa perspectiva la tarea a abordar por nuestra Universidad es imaginar como se traduce la democracia, a un sistema de participación efectiva y real, donde la democracia sea la manera como se hacen reales los derechos humanos todos los días y constantemente. Mientras no nos enfrentemos con la cotidianidad de la violencia, seremos incapaces de construir una visión distinta de nuestra sociedad, y por consecuencia, un país distinto.
El problema a superar es cómo poder dar salida a nuestra gran capacidad, la cual es ser un centro crítico del conocimiento. Esa es nuestra función y misión para con la sociedad, enseñar a pensar, a ver de un modo distinto las cosas, a enfrentar el futuro con un cuestionamiento constante y permanente que se consolide en un aporte al reorientar bajo su sello el accionar del Estado en materias diversas que se acogen y fomentan al interior de nuestra Universidad.
La Universidad de Chile tiene un patrimonio cultural magnifico y diverso, que lamentablemente es desconocido para el propio ambiente universitario y por ende para medio nacional, y no hemos podido resguardar y dar a conocer nuestro patrimonio. Sin duda el potencial científico y cultural de la Universidad es una de nuestras más grandes fortalezas. La concepción original de esta comisión es cómo darnos a conocer en nuestro entorno social, cómo rescatar nuestro ideario cultural, nuestra diversidad creativa. Debemos entonces pensar en un estilo de extensión distinto, mucho más productivo y extenso, que acoja la diversidad, nuestra creatividad y la ponga a disposición de nuestra comunidad nacional.
Uno de los resultados o productos de esta comisión es la necesidad de hacer una política de extensión en conjunto, como un solo organismo mancomunado, coherente y unido, en pro de una misión y un rol cultural común y propio a toda la comunidad universitaria.
Es evidente que en nuestra Universidad se ha desperfilado el rol de la extensión, traducida hoy en día como una fuente de autogeneración de recursos, dejando de lado un ideario cultural, transformando la extensión en una mera herramienta productiva. La idea que se ha ido manejando es un centro interactivo donde el conocimiento de la Universidad esté a disposición de la nación, teniendo voz y participación, cumpliendo el rol educador, formando masa crítica pensante y participativa.
Reconocemos, como organismo, que el sentido de nuestras acciones se ha malentendido, nuestra misión y funcionamiento se diluye, en un ambiente donde los aportes de las Universidades privadas con recursos económicos acrecientan su imagen frente a la opinión pública. Ese es justamente el desafío, lograr reposicionar a nuestra Universidad de Chile en el rol que le es inherente y propio, como la gran Casa de Estudios superiores de nuestro país.
Bajo esta perspectiva, la comisión plantea que debemos seguir una línea clara en la reorientacion y dignificación de los conceptos culturales y de extensión, saliéndonos y separándonos del circuito cultural en el cual los medios de comunicación dan las directrices sin un conocimiento acabado ni con un rol cultural profundo y preciso.
Esta fuerte critica a los medios de comunicación se plantea porque los medios actúan sin proponer un contenido acabado, mostrando sólo facetas comerciales o sensacionalistas, sin una propuesta clara en cuanto a contenido, mostrando realidades parciales en materia cultural, desconociendo la actividad y el sentido de las expresiones artísticas, científicas y culturales que desempeña la Universidad de Chile u otras entidades. El problema de fondo es que la violencia se ha convertido en un lenguaje y una forma de comunicarnos en lo cotidiano, donde hemos perdido capacidad de asombro, donde los medios han descontextualizado la problemática presente, estableciendo hitos informativos sin una propuesta de fondo.
Los medios son los que establecen las reglas del juego. Son ellos quienes dan las directrices y orientan la acción. Hay entonces que llegar a los medios y encontrar la manera adecuada de realizar lo que uno desea hacer. Eso va en el modo de relacionarnos, en la manera de interactuar con ellos. Esa línea de acción debe tener una política o estructura común, que nos permita como Universidad en conjunto tener un mismo referente válido en el modo de relacionarnos con nuestro entorno. Todo esto no implica renunciar a tener medios o canales propios de comunicación.
En una Universidad con la heterogeneidad y pluralismo que poseemos, el ideal sería que cada proyecto o programa tuviera una pagina web de acción interactiva, donde se pudiera penetrar a todo nivel. Para ello se requeriría el respaldo por el Gobierno en la creación de centros informáticos de acción interactiva que permitiera a la comunidad acceder a la creación realizada en nuestra Universidad. Sólo así se lograría la contextualización del saber de nuestra Casa de Estudios, es decir, universalizar el conocimiento y ponerlo al servicio de la comunidad.
Hay otro tema de fondo que nos señala el tema de la política cultural. Se nos plantea una discusión de identidad. Al referirnos a la música nacional, al arte nacional, al ballet nacional, deberíamos primero preguntarnos si efectivamente existe o tenemos un sistema nacional y si lo que nombramos como nacional lo es realmente. Es muy pretensioso pensar en que tenemos un arte chileno, más bien tenemos un arte en Chile que se encaja en un arte universal, realizado en nuestro país, donde adherimos a una cultura occidental que marca la pauta en las líneas o tendencias de la creación artística y cultural.
Los conjuntos nacionales nuestros divulgan muchas veces obras compuestas en los países centrales. Los espacios que genera la Universidad de Chile deben ser espacios para los artistas o interpretes nacionales. Se insiste en analizar la producción artística en un contexto internacional. Se requiere la contextualización en la producción artística, con charlas introductorias que generen el espacio para introducir a la población al mundo cultural.
Hay que insistir sobre la manera en que la Universidad de Chile se legitima en el medio cultural nacional. Preocupa también la falta de presencia que ha tenido en esta discusión la extensión artística más pura o más propiamente universitaria, la cual es la que realizan los mismo estudiantes y sus profesores de nuestras carreras; idealmente de esta extensión deberían salir los futuros grupos de profesionales que están presentes hoy en día en el centro de extensión estableciendo canales de alimentación o retroalimentación entre este staff permanente de profesionales de la extensión artística cultural y una importante generación de recambio, con visiones y convicciones distintas.
Respecto del programa de política cultural no está claramente identificada la incorporación de las nuevas tecnologías de informática educativa e Internet. La Universidad ahí podría generar modelos para utilizar todo ese potencial con fines educativos y culturales. Además no se identifican las subculturas rurales, no existe relación de la estructura planteada con las manifestaciones esporádicas o espontáneas donde existen otras visiones disidentes de la visión cultural aceptada.
En el aspecto comunicacional es posible distinguir tres áreas. La primera de ellas, la comunicación primaria, dice relación con un tipo de mensaje que va a un público que no conoce el tema, lo que significa una estructura simple de lo conocido para introducir lo desconocido; el segundo nivel, es la comunicación informativa, que es una comunicación con propuestas propias, con instrumentos específicos que se orienta a un público que más o menos maneja el tema con interlocutores conocidos, por lo que se puede incluir información más especifica; por último están las propuestas de comunicación educativa donde se cumplen ya las dos primeras etapas y se requiere del interlocutor una forma de participación e intervención en el proceso general que se comparte. Al utilizar este modelo, se puede dosificar el contenido de la comunicación, ya que se establecen con más certeza cuándo y cómo generar las distintas instancias comunicacionales y orientar su contenido de manera más acabada.
Este modelo puede servir para establecer un orden para las distintas actividades que hemos propuesto. Así se puede aclarar qué tipo de interacción cultural queremos conformar con nuestro país, configurando el aporte de la Universidad de Chile en pro de generar una nueva instancia de convivencia, de nuevas tendencias y nuevas comunidades, incorporando así una visión integral cultural de carácter universal. Además, hay que rescatar la identidad de nuestra cultura, los mapuches y sus tradiciones, los aymarás y su identidad, recuperar nuestras raíces y lo que sustenta nuestra identidad nacional reflejando y estableciendo vasos comunicantes con nuestras regiones y sus realidades culturales locales.

2005-08-23T12:12:00.000-07:00

2004: CONMEMORACIÓN DE LOS SETECIENTOS AÑOS
DEL NACIMIENTO DE PETRARCA

Francesco Petrarca nació en Arezzo, Toscana, en 1304 y fue un gran humanista del temprano Renacimiento italiano. Vivió en Avignon, Montpellier y en Bolonia. Aunque estudió leyes decidió dedicarse a la literatura. En 1327 vio por vez primera a Laura, en la Iglesia de Santa Clara y de allí en adelante su literatura, de raigambre autobiográfica, contribuye a formar la imagen idealizada de la amada, que luego se popularizaría por Europa, durante el Renacimiento. En 1341 recibió la corona de laureles en el Capitolio de Roma, como poeta laureado. En 1348 muere Laura, su mayor fuente de inspiración, y Petrarca se dedica al servicio diplomático.

Precursor del Renacimiento, fue un gran erudito, y escribió muchas de sus obras en latín, las que lo hicieron famoso. En italiano escribió las Rimas extravagantes, el Cancionero y los Triunfos, entre otras obras. En latín escribió un poema épico (Africa), ensayos filosóficos, poemas y un diario íntimo, en el que dialoga con Agustín. La obra de Petrarca incluye más de 300 poemas. El tema amoroso es central, aunque también hay en su obra composiciones de índole histórica.

La siguiente es la traducción de Manuel Durán del soneto IV, titulado “Muerta Laura, presente, pasado y futuro son fuente de tormento y de pena”:

La vida huye y no se para una hora;
Y la Muerte, tras ella, a vivos pasos;
Y las cosas presentes y pasadas
De amarga angustia tiñen mi futuro;

Y el recordar y el esperar me acosan
Con insistencia tal, que si no fuera
Que de mi triste suerte yo me apiado,
Mi amargura cesara con mi muerte.

El recuerdo de antiguas alegrías
A seguir caminando me ilusiona,
Aunque veo turbado el horizonte,

La fortuna, muy lejos; destruida,
Sin mástil, vela o viento, mi barquilla;
Y apagada la estrella que seguía.

La presencia de la naturaleza en su poesía es fundamental porque se relaciona con los temas y estados de ánimo del poeta. Su lírica es nostálgica y melancólica, y sobre todo triste, cuando se refiere a la muerte de Laura, aunque siempre bajo una forma armónica, elegante y serena. La presencia de la muerte empaña siempre la alegría de la vida, incluso la gestión del amor.

Poesía bucólica, idílica, con elementos estoicos y una presencia negativa del tiempo, frecuente en sus sonetos. La Providencia, el orden, se transforma en Petrarca en el caos de la mala Fortuna, especialmente después de la muerte de Laura. Su tradición es la poesía lírica que nace en Francisco de Asís, continúa en Dante Alighieri y se extiende posteriormente a Giovanni Boccaccio y Ludovico Ariosto. Fue fuente de Quevedo y tantos otros. Absorbedor, fusionador y recreador de la poesía trovadoresca, la tradición provenzal y la de Occitania, el nombre de Petrarca sobrevive entre nosotros como una palabra cargada de poesía.

Por eso, los poetas rusos recitaban el Soneto tercero de Petrarca en las noches de crudo invierno de un campo de concentración soviético.

ALGUNOS TEMAS Y PROBLEMAS DE LA LITERATURA CHILENA

2005-08-23T09:55:00.000-07:00

ALGUNOS TEMAS Y PROBLEMAS DE LA LITERATURA CHILENA

En esta visión compacta de la literatura chilena actual, se ordenarán algunos de los temas y problemas en tres áreas: referentes a la literatura chilena en su conjunto, pertinentes preferentemente a la poesía chilena y referidos mayormente a la narrativa chilena.

Literatura chilena en su conjunto
Un primer problema tiene que ver con la periodización de la historia de la literatura chilena. La propuesta de organización más tradicional es mediante las generaciones. Aquí hay un esquema informal (generaciones del 38, del 50, etc.) y uno más formal (generaciones superrealista, neorrealista, irrealista, los novísimos, etc.). En Chile, se ha querido hacer una historia a partir de los análisis textualistas sincrónicos basados en el hablante y el narrador interno, llevándolos hacia lo diacrónica. Esa fue parte del fracaso de la utopía estructuralista. Hay algunos trabajos sectoriales en la ordenación de la historia de la poesía (los 3 tomos de la Antología de la poesía chilena, de Naín Nómez) y la novela del siglo XX chileno. Falta un marco histórico global apropiado. Y no hay acuerdo en las denominaciones a utilizar.
Un segundo problema tiene que ver con las tendencias que se perciben a lo largo de la historia de la literatura chilena del siglo XX. No hay acuerdo en las nociones ni en la terminología. Suele confundirse el naturalismo con el realismo, en la narrativa y lo vanguardista con lo experimental, en la poesía. La limitación aquí parte, al igual que en el punto anterior, de la escasa teorización acerca de la historia literaria. Se carece de un instrumental teórico para organizar la historia literaria nacional. Los análisis textualistas de obras aisladas no lograron constituirse como una historia orgánica de la literatura chilena. Para construir una historia de la literatura chilena hay que basarse en dos criterios, articulándolos: La periodización intraliteraria y la periodización extraliteraria.
Un tercer tema que emerge en la historia literaria chilena es el desfase entre la historia de la poesía chilena y la narrativa chilena. Como en casi toda la región, la poesía, en la segunda década del siglo XX, se expresó a través de una vanguardia. Es decir, la vanguardia poética chilena se adelantó a la narrativa chilena, la cual estaba lastrada por el peso del naturalismo. El vanguardismo narrativo, o más específicamente novelesco, vino a acontecer casi simultáneamente con el boom de la novela latinoamericana, que se inicia a fines de los 50 y comienzos de los 60. La actualización crítica de la sensibilidad lírica precede pues a la sensibilidad narrativa, por unas cuatro décadas.
Otro problema es la caracterización de vanguardista para un género literario que, en este caso, tiene que ver con la oposición y superación del esquema moderno literario. A partir del boom de la novela hispanoamericana, la novela chilena acelera su ritmo de desarrollo, mientras que, paradojalmente, la poesía entra en una fase de cambios más lentos, donde aún se mantiene como vigente el esquema moderno. Esto suele apreciarse en la producción poética de las promociones poéticas chilenas más jóvenes.
Otro gran tema es la influencia del intertexto histórico en la literatura chilena, un aspecto que, sin una perspectiva determinista, es muy influyente en la literatura chilena, tal como se evidencia en la poesía, la narrativa y el teatro chilenos. Sin embargo, esto no convierte a la literatura chilena en una literatura realista.

LA POESIA CHILENA
Curiosamente, la producción de poesía en Chile es amplia y diseminada, mientras que el consumo de poesía es minoritario. La poesía chilena es un fenómeno de elite, parte de un circuito universitario, de tipo profesional. Pero también hay un circuito informal de poesía local, ciudadana, urbana, que no alcanza premios, concurso o subvenciones.
Desde mediados de siglo en adelante, la poesía chilena proviene de circuitos de alta cultura, vinculada a casas de estudios superiores. Durante el período del regimen militar, cuando la sociedad civil fue reducida y el espacio público constreñido, se manifestó una poesía local, popular, poblacional, juvenil, alternativa, no vinculada a las universidades. Sin embargo, con el retorno de la sociedad política como eje central, a partir de 1990, las organizaciones sociales y comunitarias perdieron peso y vigencia, y consecuentemente, declinaron los procesos de autoformación social.
Hoy día, se sabe poco acerca de la poesía local, caracterizada por circuitos estrechos, informales, con producciones de trípticos y volantes de poesía, donde la consecución máxima es la autopublicación de tipo artesanal, sin canales de distribución. La autopublicación, en cambio, es un punto inicial importante de la poesía universitaria, que se apoya en un conglomerado de talleres literarios, dado que las universidades, especialmente las tradicionales, por exceso de academicismo, han declinado incorporar carreras de escritura creativa, las cuales están siendo asumidas, gradualmente, por las universidades privadas, más atentas a la demanda y comandadas por el objetivo del lucro. Esto tiene que verse en el marco desregulado de la educación superior chilena, donde ahora se incrementan las carreras de literatura de pregrado, con dudosos criterios de calidad académica, y también aumentan los títulos de postgrado (magíster y doctorados).
En lo que se refiere a la historia literaria entendida como la irrupción de nuevos paradigmas, lo mejor sería pensar la poesía chilena a partir de una primera vanguardia que irrumpe en la segunda década, mientras que a mediados de siglo, en la década del 50, ingresa una segunda vanguardia. No queda históricamente clara la conformación de una tercera vanguardia posterior.
El discurso de la poesía chilena es altamente heterogéneo. Contiene melancolía, ironía, ternura, intertextualidad, humor, profecía, desencanto, naturaleza, irreverencia, obsesiones, orfandad. Es difícil ordenar las diferentes tendencias, pero un intento globalizador debería incluir poesía neovanguardista (Martínez, Lira), poesía étnica (Lienlaf, Chihualif y la poesía huilliche), poesía de mujer (Calderón, Zondek, Brito), antipoesía (Maquieira, Redolés), poesía testimonial, poesía conceptual, poesía narrativa, poesía lárica, poesía epigramática o tipo haiku, poesía religiosa (Zurita) y poesía de minorías sexuales.

LA NARRATIVA CHILENA
La narrativa chilena del segundo tercio del siglo XX se vio más afectada que la poesía por la constitución de un corpus definido como literatura chilena en el exilio. Desde 1973 en adelante, la literatura chilena se escindió en literatura chilena en el interior y literatura chilena en el exilio. Los narradores chilenos accedieron a diversas culturas, lenguajes, estéticas y escrituras de diferente tipo, procediéndose a un proceso de interculturalidad tremendamente intenso. La narrativa del interior fue psicologista, simbólica, interiorista, pasatista, experimental, de microespacios y procesos degradatorios; anti-épica, en una palabra. Aún no está adecuadamente evaluado este proceso de interrelación entre estos dos corpus y su resonancia posterior.
Aunque la narrativa chilena del exterior fue considerablemente más política, se ha advertido poco la importación a Chile, desde 1990 en adelante, de un modelo de escritura narrativo propio de los países capitalistas desarrollados, y característico de la industria cultural: la escritura de bestsellers. Muy vinculada con la experiencia editorial española, la narrativa chilena, a través del modelo Planeta, por ejemplo, ha difundido esquemas literarios que se muestran en las obras de Serrano, Allende y Sepúlveda, por ejemplo. Por otro lado, otros novelistas, como Manns, Dorfman, Bolaño y Lavín Cerda, entre otros, han conformado un polo diferente, crítico a la literatura de mercado y a las fórmulas de éxito internacional promovidas por las editoriales transnacionales.
El esquema que se trata de imponer es la internacionalización de un aspecto del modelo neoliberal, que va desde las novelas por encargo hasta la reiteración de las fórmulas de éxito (de la misma manera de Hollywood planea sus producciones), dirigida a una clase media despolitizada y que se basa en una cierta concepción del escritor profesional, donde la novela es vista como un producto comercial más. Es el crecimiento de la literatura de masas como eje de referencias, tal como se aprecia en las reseñas periodísticas o suplementos literarios, en los escasos programas de televisión que se refieren a la literatura y a las ferias del libro.
Frente a este panorama, que debería ser central para las políticas de subvenciones, premios y distinciones de parte del aparato del estado, se percibe una tremenda carencia. Las políticas culturales están más relacionadas con el libro que con la literatura; tienen que ver más con las empresas que con los escritores. En Chile, donde no hay una industria del libro, las escasas políticas culturales chilenas son políticas de administración y económicas, ni siquiera son de gestión cultural. Así, sociólogos, economistas, educadores, periodistas y administradores son los que dirigen y controlan, con criterios de eficiencia y eficacia (sólo parcialmente exitosas), las políticas culturales a todo nivel (nacional, regional, municipal).
Una gran limitación de estas políticas culturales, como su nombre lo dice, es que son culturales y no artísticas. Por desviación sociológica, el arte en Chile es visto como cultura y no como creación. Consecuentemente, la literatura no es vista como arte sino como parte de la cultura (al igual que el deporte de masas o la religión). Esto es patente en las políticas de desarrollo cultural y en la comprensión jurídica de la cultura y del arte y en su no comprensión como parte de las manifestaciones críticas, autónomas, estéticas, discursivas, sémicas e imaginativas de los chilenos.
De la experiencia chilena del quiebre de la institucionalidad a partir del golpe de estado de 1973, se generaron e incrementaron otros discursos no ficticios que tenían también un carácter literario. Durante el regimen militar sólo fuera de Chile se publicaron libros de testimonio, que explicitaban las condiciones de abuso y atropello de los derechos humanos en los innumerables centros de detención y tortura manejados por los militares.
Posteriormente, con la apertura cultural, que superada la censura y la autocensura, se comenzaron a publicar y estudiar cartas, diarios, testimonios y crónicas. Todos estos discursos, de tipo mimético, documental y referencial son también escrituras narrativas que utilizan los mismos dispositivos de ficción que las obras literarias. El carácter de lo literario y de la definición de lo que es imaginario ha cambiado drásticamente.
También es un tema complejo la situación del realismo en la literatura chilena, ya que el neorrealismo de los años 50, que se suponía renovaba e impulsaba al realismo, terminó aportando elementos irrealistas sustanciales. En este marco queda por estudiar en la literatura chilena la presencia de sus discursos sociales, desde el angurrientismo hasta la literatura de concientización de los años 70, pasando por la narrativa anarquista de Manuel Rojas, y lo que ha pasado en la narrativa chilena con la literatura fantástica, que irrumpe en los años 30 (Emar, Parra), reaparece en los 60, y que se visualiza hoy como un proyecto discontinuado posteriormente.
La narrativa en Chile puede ordenarse, provisoria y parcialmente, con un esquema heterogéneo, en narrativa histórica (Guzmán, Blanco, Gil), narrativa de denuncia (Coloane, Droguett, Montero), narrativa de mercado, narrativa fantástica (Donoso, Manns), narrativa experimental (Eltit), narrativa de mujer y narrativa policial (Díaz Eterovic).
En síntesis, estos son algunas de las problematizaciones iniciales acerca de la literatura chilena actual que emergen para el analista que no se interesa simplemente en ver poemas o novelas, ni sólo autores, sino que pone atención a los movimientos, rasgos, cualidades del conjunto del sistema literario chileno, un sistema por cierto altamente inestable.

EL PRIMER TEXTO DE NEFTALÍ REYES Y EL ÚLTIMO POEMA DE NERUDA

2005-08-23T09:51:00.000-07:00

EL PRIMER TEXTO DE NEFTALÍ REYES
Y EL ÚLTIMO POEMA DE PABLO NERUDA

Abstract

Uno de los aspectos menos estudiados de la escritura nerudiana es la producción primera del joven Neruda, quien en esos años se llamaba Neftalí Reyes.[1] Sus primeros escritos son decisivos para la conformación del ser americano y para la constitución del sistema de referencias míticas de la escritura nerudiana, como así mismo del proceso de nominación de la madrasta como madre y del yo como sujeto poético.

Pablo Neruda publicó más de seis mil páginas en verso y en prosa. El primerísimo texto conservado del joven Neptalí Reyes se contrapone abruptamente al que es, reputadamente, el último poema de Pablo Neruda, escrito, casi con seguridad, después del 11 de septiembre de 1973. “Hastaciel” es un poema único, por la complejidad de sus imágenes, su lenguaje hermético y lo funesto de su visión. Es reconocido que la poesía póstuma de Neruda ha sido también poco explorada. En este caso, más que hacer un estudio comparativo de ambos textos, interesa examinar el comienzo y fin de una escritura, es decir, la apertura y cierre de la palabra poética, sin ignorar la ingente cantidad lírica acumulada entre ambos extremos.

I. PRIMERA PARTE

EL PRIMER TEXTO DE NEFTALÍ REYES

En el número 1 de Nerudiana, de 1996, que edita el nerudiólogo Hernán Loyola, en la Universidad de Sassari, Italia, Loyola rescata una postal de saludo que le diera Laura Reyes, media hermana del poeta, años atrás, la cual reproduce facsímilarmente.[2]

Anteriormente, el texto de esta postal había sido dado a conocer por el nerudito Volodia Teitelboim, aunque con una ortografía puntual diferente a la que presenta Loyola.[3] El propio Neruda aludió por primera vez a este texto en 1962, definiéndolas como “unas cuantas palabras semirrimadas, pero extrañas a mí, diferentes del lenguaje diario”.[4]

Esta postal presenta, por un lado, una imagen. Es un paisaje tal vez alpino, boscoso, lleno de pinos, que no es, al parecer, el sur de Chile, pero que se le parece. Al reverso de la postal, de puño y letra de Neruda se lee: “Sra. Trinidad C. de Reyes”, el nombre de su madrastra. Y a continuación aparece el siguiente texto, que aquí reproducimos con la estructura gráfica que tiene en la tarjeta:

“De un paisaje de áureas
regiones
yo escojí
para darle querida mamá
esta humilde postal. Neftalí”.

La fecha dice, también de la manuscritura de Neruda, como toda la postal: “VI – 30 – 915”. Se trata del 30 de junio de 1915, sólo un par de semanas antes de que el poeta cumpliera 11 años de edad. Es este el primer texto conocido, registrado y autografiado, del poeta, y en la práctica emerge como el primer enunciado de una extensa escritura que se desenvolverá posteriormente. No ha sido analizado con precisión por ninguno de los críticos nerudianos, aunque, como se verá, hay aquí numerosos aspectos discursivos fundacionales.

1. EL PROCESO DE COMUNICACIÓN INSCRITO EN LA DEDICATORIA

El texto se inicia con la descripción de un espacio que se refiere a una región determinada. La palabra elegida para calificar esta región, “áurea”, implica una sensibilidad cromática modernista, en boga en ese momento, que se refiere a un espacio diferente al representado gráfica e icónicamente en la postal, ya que éste es más bien oscuro.

Se trata de cuatro versos (cinco, si se considera la partición del primer verso) que transforman la prosa de la dedicatoria en un primer poema. Prima un sonido velar de la jota presente en las palabras “paisaje”, “regiones” y “escojí”. Con ello se instaura en el discurso un ritmo inicial, a partir de las reiteraciones fonéticas. El texto permite también la importante inclusión de un yo, que realiza una acción volitiva y autónoma, consistente en seleccionar y dar al destinatario un humilde presente. Este “yo” tiene en el texto una posición central y las acciones giran en torno a su iniciativa.

Queda claro que hay en el texto escrito en la tarjeta la descripción de todo un acto comunicativo, compuesto por un emisor, un mensaje remitido y un interlocutor o narratario (que en este caso es Trinidad Candia Valverde). La breve dedicatoria es también un procedimiento de autonominación, porque la palabra final del texto es el nombre del autor, Neftalí, que rima con el segundo verso, “escojí”, escrito con la ortografía de Bello. Esta es la firma del joven poeta.

En el texto, el rol de la madre, como destinataria y receptora, es fundamental. A lo largo de esta exégesis, se clarificará esta importancia de la madrastra, que tiene que ver con la relación entre la región y la madrastra. Su hijastro, el futuro Pablo, está usando aquí, para nombrarse a sí mismo, su tercer nombre propio (el que viene después de Ricardo Eliécer).

2. LA GÉNESIS DE LA VISIÓN ESTÉTICA

Lo importante de este texto es que escapa de una prosificación para avanzar a una espontánea poetización textual. La versificación se generará a partir de la transformación de un orden gráfico hacia otro orden gráfico-rítmico.

La posición inicial la asume un complemento circunstancial que es un modificativo del verbo. La descripción final del predicado ha pasado a la posición inicial del texto, en el orden poético y estético.

Aquí, lo primero mencionado es cómo el joven Neftalí veía entonces el mundo de su entorno, el sur de Chile: “un paisaje de áureas regiones”. Una calificación positiva (tanto en lo sonoro como en lo léxico); de índole visual, panorámica, artística y bella, además de espacial, como naturaleza, y cósmicamente. Es un macro-espacio, algo externo al sujeto, pero su valor yacerá en su tránsito hacia el interior del yo.

Se trata de un paisaje, es decir, de una escena estéticamente hermosa, que tiene un sentido visual, donde se manifiesta o se captura, la naturaleza. Es algo que quiere ser visto. Este paisaje es parte de lo chileno y parte de lo americano, a la vez.

El espacio chileno y americano está marcado por lo áureo, esto es, por el oro, el color amarillo, la riqueza. Esto va en consonancia con el mito solar andino y americano que ya comienza a diseñarse en la escritura de Neftalí y que se expandirá posteriormente. Se trata de la luz solar que invade el espacio. Una imagen que nace de las plantaciones de trigo y de sus crepúsculos dorados, para los chilenos y americanos.

Es una región. Esto es, una gran área del mundo está caracterizada, protegida, bajo la influencia áurea del sol. La riqueza de la imagen es evidente, porque conecta lo alto y lo bajo, lo lejano y lo cercano, el cielo y la tierra. Por eso se proyecta especialmente para el ser chileno y el ser americano.

El ser americano aparece pues aquí con estos rasgos, que sintetiza el joven Neftalí, de casi 11 años de edad. Dos años más tarde, a mediados de 1917, se publicará su primer texto conocido del cual se guarde registro. Ahora su escritura transitará la línea entre lo privado y lo público.

3. UNA POÉTICA SOLAR[5]

Paisaje. En el texto, se presenta la realidad vista a través de un género pictórico, lo cual es una mirada estética del real. Hay que destacar que la tercera palabra que se conserva de Neruda, y la primera con contenido pleno, “paisaje”, se refiere a la naturaleza. Neruda fue, primero que nada, un poeta de la naturaleza. Inicialmente del sur de Chile, luego, de toda América.

La presencia de la naturaleza implicará una óptica cósmica y cíclica, atenida a lo material, a la estructura y funcionamiento físico del mundo. Pero también la noción de paisaje implicará una mediación lingüística y genérica (no una mediatización, de tipo obstaculizadora) entre la naturaleza y el sujeto. Un paisaje es una forma (tradicional) de representación pictórica y en ese sentido es un género icónico.

Un paisaje no es algo que se dé en la naturaleza, sino que es una construcción semiótica humana que le da sentido a un recorte, un escorzo, del mundo natural. Esta segmentación implica un agregado, una adición a lo natural: el sentido de lo bello, percibido en una visión determinada de la naturaleza.

Por último, un paisaje es una fórmula de representación de un espacio. Lo primero que el joven poeta presenta, en consecuencia, es una entrega específica del espacio físico, un “topos”, la configuración de una dimensión espacial cromáticamente.

Áureas. Este es un cultismo que significa referido al oro, o dorado. Una palabra exótica. Apunta al paisaje de la Araucanía, del sur de Chile, visto bajo la impronta de los rayos solares. Puede ser una mención al crepúsculo, lugar de encuentro del día y de la noche. También apunta a los trigales de los alrededores de Temuco a comienzos de siglo, en el “granero del mundo”. Es una visión de la claridad, con la bola de oro en el cielo.

Lo áureo es pues algo rico, pleno, amarillo y solar. Como lexema y como estilema, pertenece al modernismo. El encuentro entre el sol (lo alto y masculino) y la tierra (lo bajo y femenino) caracterizará la región áurea, a la cual pertenece el poeta. La fertilización implicada en la gestión del sol sobre la tierra (lo luminoso sobre lo oscuro) es la escena primaria de interrelación cósmica, y de ella derivará una mitografía nerudiana posterior atingente a los ciclos naturales de la materia y su renovación.

Lo áureo, lo solar, será la primera mitografía cósmica del poeta chileno. Esta preferencia explicativa del funcionamiento del real se extenderá aproximadamente en los escritos nerudianos entre 1915 y 1925. La palabra áurea es la encrucijada del texto, el núcleo del hipograma.[6]

Finalmente, lo áureo es un término poco frecuente, como todas las esdrújulas, que revela también una predilección por un cierto código cromático y por un cierto ritmo aquí presente. Se relaciona con la luminosidad, que será durante una época de la escritura nerudiana, la poética totalizadora, entre 1954 y 1962, aproximadamente.

4. UN POETA DEL ESPACIO

Regiones. Esta mención también apunta a la construcción de un espacio en el ámbito de la escritura. Se podría hablar de una preocupación tópica, geodésica, con el espacio, como lo será la poesía de Neruda con respecto a la naturaleza en la etapa de las Residencias, o con respecto al campo histórico en la etapa de Canto general. Lo que hace el yo desde el inicio es dejar patente la necesidad de definir un espacio.

Una región es una porción de territorio, cualquiera que sea. La pertenencia a una región es definitoria para la identidad. El joven poeta está aludiendo a Chile, al Cono Sur de Sudamericana, y al ser americano, con estas menciones espaciales, sin referirse a ellas directamente. Se trata de una región privilegiada, como lo delata el adjetivo “áureas”, que se encuentra aquí en posición estilística inicial, y no, como por regla o costumbre, donde debería ir, en posición final, después del substantivo.

La pluralización presente en “regiones” no sólo implica una ampliación sino que una generalización que hace la mención más abstracta y general. Lo concreto se ve así matizadamente desrealizado. En la filosofía antigua, las regiones eran los lugares donde primaba uno de los cuatro elementos, en este caso, el fuego solar.

“De un paisaje de áureas regiones”. El enunciado de este discurso bajo análisis comienza con una expresión que usualmente no va en posición inicial en español. La expresión completa alude a un espacio, a una dimensión positivamente caracterizada, tanto por la noción de paisaje como por la adjetivación empleada. Se diseña así un marco amplio donde se posicionará posteriormente el sujeto y donde acontecerán los eventos.

La escritura posterior del joven poeta seguirá desarrollando esta percepción acerca del entorno, y se cumplirá como un conjunto de aproximaciones (líricas, culturales, geográficas, históricas, filosóficas) al espacio.

5. EL YO COMO EJE DEL DISCURSO[7]

Yo. Emerge aquí el sujeto del enunciado. Se da inicio a una narración subjetiva. El yo emerge en el centro gráfico del discurso. Este sujeto es en torno a quien gira el mundo representado. Implica una individualidad que actúa como eje de referencias. Todo confluye centrípetamente hacia este yo. Es un yo agente, perceptor y ejecutor.

Voz del poeta hablante de tipo axial, expresada en primera persona singular, abre un discurso mayormente testimonial, mimético, documental, de carácter autobiográfico.[8] El yo es también un sujeto característico de la tradición romántico-simbolista en la cual se engarza gran parte, sino la totalidad, de la poesía occidental. Inicio de un discurso personal y personalizado definido por las limitaciones y amplitudes del sujeto.

Escojí. Forma verbal del pretérito indefinido, en primera persona de singular. Ideológicamente, su tratamiento del tiempo implica la alusión a una acción iniciada y ya acabada por completo. Esta idea de finalización está tonal y gráficamente dada por la perentoriedad de la acentuación aguda de la última vocal, cerrada, en este caso.

La forma verbal “escojí” implica una acción realizada por el sujeto “yo”. El sujeto se realiza en la acción. Sujeto y verbo son una sola entidad que ocupa la posición central en el discurso nerudiano examinado. La libertad del sujeto se plasmó en el propio acto de elección. Hoy día, la grafía antigua, probablemente aún bajo la influencia fonocéntrica de la reforma gramatical de Bello, presente en el grafema “j”, le da un carácter arcaico a la palabra en cuestión. La aliteración de la consonante velar vincula, fonemáticamente, al paisaje de las regiones con el escoger.

Aquí está pues presente el emisor, productor de la acción, a quien tradicionalmente se le calificaría de autor. Es un yo gestor a nivel de la palabra y del acto, que une ambas actividades. Generador del mundo y de su representación, de la historia y del discurso. Todo lo dicho será una derivación posterior de esta acción primera, acto de voluntad.

Para darle. Este complemento de persona completa tanto el proceso de dar implicado como el proceso de comunicación reseñado. La acción iniciada por el sujeto “yo”, que selecciona, concluye al recibir alguien algo. El destinatario de la acción está presente en ese dativo, “le”. Mediante este recurso, el interlocutor, por primera vez, es incorporado al interior del discurso mismo. Se explicita así el objetivo o propósito de la acción: se ha obtenido algo para darlo. El texto bajo análisis implica pues un movimiento, un proceso de transmisión.

Se obtiene algo para dárselo a otra persona. Eso que se obtiene es una tarjeta postal, pero lo que se da, inscrito en ella, es un mensaje. En ese texto está, sin embargo, lo que realmente se da: un nombre.

Querida mamá. Está aquí la interpelación directa, el vocativo explícito, que menta y califica a la madre, receptora tanto del proceso de comunicación como del proceso de dación. Se expresa el sentimiento preciso del enunciante en el adjetivo: El amor. La mamá es tanto la receptora como la narrataria; recibe a la vez el objeto (la postal) como el discurso (la escritura). Es un recurso directo de nominación, genérica, en este caso.

Esta “querida mamá” es la madrastra, llamada la “mamadre”, medio siglo más tarde por el poeta.[9] Con motivo del cumpleaños de ella, recibe un regalo de su hijo de tan solo 10 años y 11 meses de vida. La expresión del cariño se percibe como algo altamente genuino. Y se configura a través de la función conativa, que incorpora a la segunda persona al discurso.

Lo que se le da a la madrastra es la palabra “mamá”. La madre es verdaderamente esa “región áurea” a la cual alude el texto. El nombre “mamá” lo recibe con toda autenticidad la madrastra, destinataria de todo. Esa palabra también anuda todas las significaciones y es lo verdaderamente otorgado. Por ella, el espacio es importante.

6. OBJETO Y GRAFO DEL DISCURSO

Esta humilde postal. Se llega por fin al objeto regalado y al objeto mentado, elemento fundamental tanto del dar como de la comunicación. Se trata del objeto sobre el cual se ha escrito el discurso que se analiza. Pero en el mensaje se confiere un nombre que establece una relación, ya que el yo se nombra a sí mismo como hijo de ella. Por otro lado, al referirse el texto a la postal misma ya hay un procedimiento de autoalusión, un dispositivo especular, característico de la poesía del siglo XX.

La palabra humilde es una referencia sociocultural importante, porque implica un posicionamiento social. La escribió alguien que adhirió posteriormente al movimiento de reivindicación de los humildes. Está aquí en germen la matriz política que se desenvolverá después en la escritura.

La postal incluye pues, en su reverso, una misiva. Este texto es saludo, carta, mensaje, celebración. Más aún, el texto, como se ha dicho, detalla el proceso mismo de adquisición y entrega del objeto regalado. “Esta humilde postal” es una expresión que podría haber ido en posición mucho anterior, gramatical, pero aparece aquí en posición casi final. Sin embargo, no es la conclusión misma del texto.

El regalo pues, no es la postal para la madre ni el mensaje para la mamá, sino que algo que sólo el lenguaje puede realizar. Sólo con el lenguaje se puede nominar. Y la nominación del otro, de la madre, ahora re-bautizada es el verdadero regalo. En este ciclo de cumplir años, tiene su lugar la celebración, consistente en ofrendar un nombre a alguien que se lo ha ganado con su propio amor hacia el otro, hacia el sujeto yo del texto.

Neftalí. La palabra verdaderamente final del texto es la revelación del nombre propio del yo.[10] Este nombre es una remisión al nombre del autor, el que ha generado el texto en cuestión. Claramente, Neftalí rima consonantemente con “yo escojí”, y así se une el nombre propio del productor del mensaje y dador del objeto regalo con el nombre que anuda todas las menciones previas.

Neftalí oficia como firma, como grafo conclusivo de todo el mensaje. Es el patronímico decisivo que cierra el discurso y el proceso iniciado por el gestor primero de todo. Esta clausura la ejecuta la estructura tonal y acentual de la palabra misma, del autógrafo, que como palabra aguda marca el final de todo, con una vocal cerrada.

7. LA MADRE, PRIMER OBJETO DEL DESEO

Para el sujeto, la madre es el primer objeto del deseo. La madre, la mamá cotidianamente nominada aquí, es la tierra, lo áureo. La tarjeta postal y el mensaje inscrito en ella son la presencia del sujeto hablante, que se vincula a ella mediante el amor. La escritura podrá desarrollarse después a partir de este fundamento aquí establecido. Desde la ausencia de la madre biológica, desde el vacío y la carencia el espacio todo se arma con su perfección porque la madre, por fin, ha sido nominada. El yo ha sido pues quien se ha dado a ella.

Hay otro aspecto importante que destacar de los nombres presentes autografiadamente en la postal. Primero, que el nombre Neftalí no sólo es el patronímico del joven poeta, sino que también es el segundo nombre propio de la madre biológica del creador chileno. Su madre, fallecida el 14 de septiembre de 1904, se llamaba Rosa Neftalí Basoalto Opazo de Reyes. Así, el poeta está usando su tercer nombre, que es, a la vez, el segundo de su propia madre. Y esa resonancia o remisión textual lo filia de una manera muy precisa.

Un segundo aspecto importante es el nombre de la madrastra misma, tal como lo expone, abreviadamente, el joven poeta: “Sra. Trinidad C. de Reyes”. El nombre de la madre “social” del joven Neruda era Trinidad Candia Malverde de Reyes (de Reyes, por haberse casado con don José del Carmen Reyes Morales, el padre del poeta). Aquí, se ha acortado, el apellido de la madrastra, todo lo cual suena como Trinidad Ce. de Reyes, es decir, fonéticamente, Trinidad [se] de Reyes (como el imperativo del verbo ser). Al abreviarse un apellido, se destaca otro, el del linaje del propio poeta, y al mismo tiempo, se enfatiza la pertenencia, o el compromiso, de la “mamadre” con el padre del poeta. Finalmente, no hay que olvidar que “de Reyes” lo implica a él mismo, que se llama Neftalí Reyes, a la sazón.

8. EL MITO DEL SER AMERICANO COMO REGION ÁUREA

Antes de concluir hay que recalcar otros aspectos del texto escrito por Neftalí. Allí no dice “paisaje” sino que “paisajis”. La escritura con pluma y tinta ha pluralizado, tal vez sin quererlo, el paisaje, como en consonancia con el plural de “áureas regiones”. Áureas no aparece con el acento escrito sobre la primera vocal, en la inscripción en la tarjeta. La mano de Neftalí titubeó al escribir “paisajis”, donde la última “i” no lleva un punto encima, como es usual. Esta “i” fantasma juega con las otras ies finales de verso (escojí, Neftalí) y multiplica una sonoridad y establece otro ritmo, vocálico esta vez, para el texto.

La lectura realizada del primer texto nerudiano conservado se ajusta cabalmente a los principios y postulados de la teoría del análisis de discurso. Todas las técnicas de indagación son utilizadas confluyentemente. El análisis semiótico, lingüístico, estilístico, morfosintáctico, lexical, pragmático y poético ha rendido sus frutos con un minidiscurso. El microanálisis se legitima mediante la evidente productividad textual que ha emergido.

Sintetizando algunos aspectos finales: La dedicatoria articula la dimensión del mundo social y de la naturaleza cósmica, pero al mismo tiempo, como será en el resto de la escritura nerudiana, contrasta estas dos partes, donde la naturaleza será positivamente valorada y lo social evidenciará su precariedad. El discurso analizado está también sostenido e implantado desde un yo central dador de sentido e iniciador de acciones. La mamá está identificada con un espacio natural (mientras que el padre se verá conectado con el espacio social, posteriormente).

La dedicatoria es, para usar una expresión de Barthes, un fragmento de discurso amoroso. Mientras que el paisaje es un macroescenario espacial, también es una intermediación estética abstracta entre la mamá y el yo poético de quien escribe. Se trata de un yo presente en una historia y en un discurso. Podría decirse que aquí el discurso es simultáneamente el lugar donde el yo puede patentizarse, un espacio familiar construido por el hijo/hijastro para la mamá, mediante el nombre y el propio autobautizo del sujeto como hijo que nomina a la madrastra como mamá.

Es esta una configuración de una relación familiar, resalta el poder nominativo, junto con la presentación de un sujeto dador de identidad por partida doble. Este sujeto con poder discursivo es alguien que arma su vida a partir de lenguaje y el discurso es así un grafo y un auto-grafo. Se trata de un discurso en agradecimiento por el amor recibido, y en él, el fundamento (material y materno) ha sido modelado y mentado por vez primera.

SEGUNDA PARTE

"HASTACIEL": EL ÚLTIMO POEMA DE PABLO NERUDA
En la última libreta del poeta, la viuda de Pablo Neruda, Matilde Urrutia, encontró un único poema manuscrito, "Hastaciel", el cual publicó en El fin del viaje, en Barcelona, 1981. Nadie ha prestado mayor atención a este poema que es completamente distinto a toda la producción previa nerudiana. No sólo es un poema hermético, surrealista y simbolista, como podrían ser los de Residencia en la tierra, sino que además fusiona palabras, inventa términos, crea vocablos, por un lado, mientras que por otro presenta ambigüedades léxicas basadas en la sinonimia y en la brusca alteración de la sintaxis. Hay además rimas internas, aliteraciones, repeticiones fonemáticas y otros efectos discursivos exacerbados.

Sin la participación explícita del yo poético, el poema "Hastaciel" presenta una imagen visionaria compuesta por una narración de dos secuencias en seis versos, y de allí emerge la presencia de la muerte y la visión final del océano nocturno como una lápida cósmica. Se trata de una poética lunar, extraña en Neruda, híbrida y grotesca, que proporciona tanto el imaginario de muerte que acosaba al poeta en sus últimos días, y que también puede ser leído como alegoría de los procesos destructivos desatados a partir del golpe de Estado en Chile, en 1973.

Utilizando técnicas de análisis de discurso se procederá a una lectura integral de esta composición de Neruda, que se instala como último texto, escritura manuscrita privada de despedida.

9. EL CARÁCTER ABIERTO DEL ÚLTIMO POEMA DE NERUDA

El texto del poema en cuestión es el siguiente:

Hastaciel

Hastaciel dijo labla en la tille palille
cuandokán cacareó de repente
en la turriamapola
y de plano se viste la luna del piano
cuando sale a barrer con su pérfido párpado
la plateada planicie del pálido plinto.

Para penetrar en este conglomerado escritural que es “Hastaciel” se seguirá aquí una lectura sucesiva, cronológica y diacrónica, de acuerdo al eje temporal, y a medida que se van observando diferentes fenómenos constitutivos del poema, se los pondrá en relación con las observaciones previas. En algunos momentos del análisis, es posible que este tipo de estrategia emerja como un inventario de problemas. De esta manera, sin embargo, se irán perfilando y fortaleciendo algunas de las lecturas posibles de este discurso poético.

Este poema fue publicado por primera vez en El fin del viaje, una recopilación póstuma de diversos textos dispersos, editada y publicada por Matilde Urrutia.[11] La nota de Matilde Urrutia dice simplemente que “fue encontrado en su última libreta”. No hay ningún otro poema de Neruda que tenga una descripción semejante. Fue puesto por Matilde Urrutia al final de la serie y Hernán Loyola lo caracteriza como “los últimos versos que escribió el poeta”.[12] Para él también aparece como la última escritura de Neruda.

El texto está formado por un título, de una sola palabra, más el cuerpo del poema, un conjunto de seis versos, de diferente extensión. El título de un poema suele ser no sólo el nombre de la composición poética, sino que, como título, le da nombre al poema, se presenta como una síntesis de lo que se desenvolverá a continuación y así, orienta al lector en una cierta dirección. En este caso concreto, el título consiste en una palabra creada por Neruda, formada por una palabra básica “hasta” y otra palabra que no existe en español, “ciel”.

10. LOS PRIMEROS PROBLEMAS DE LECTURA

“Hasta” delimita un punto en el tiempo o en el espacio, de inicio o de final; “ciel”, en cambio, puede ser la palabra cielo incompleta. La expresión “Hastaciel” inaugura un primer enigma en el poema, acerca del sentido léxico de este título. Podría aludir, de manera incompleta, a un “hasta en el cielo”. También parece asumir la estructura de una despedida, como en “hasta siempre”. Algunos aspectos de este enigma vendrán a aclararse posteriormente, a medida que se examina el cuerpo mismo del poema.

Luego viene el primer verso, que debería desenvolver, idealmente, algún rasgo del título, o clarificarlo, si hay alguna duda. Dice: “Hastaciel dijo labla en la tille palille”. Sin embargo, el primer verso reitera el enigma del título. Este primer verso puede ser dividido en tres secciones: “Hastaciel”, “dijo”, y “labla en la tille palille”. El verbo de decir, que es la expresión “dijo”, típica de la narrativa en prosa, introduce un nuevo enigma, que no logra resolverse de buenas a primeras: ¿Quién dijo qué? En efecto, el problema con el primer verso es que no identifica claramente a un actante, a un personaje, a un agente que dice algo.

Más bien, se generan dos alternativas. La primera, se concreta al aplicar la estructura clásica y prosaica del modelo “sujeto-verbo-predicado”, que calzaría con las tres secciones del primer verso; la segunda, sería pensar más bien en un orden diferente al supuestamente común, con una elaboración poética, donde las tres secciones corresponderían al orden “predicado-verbo-sujeto”.

Sin entrar aún en el nivel léxico de las expresiones, y manteniéndose en el estrato sintáctico, hay que establecer que se ingresa aquí a una historia, a una narración, donde se entrecruzan agentes y dichos de ellos mismos. Esto es extraño para la estructura de un poema moderno o contemporáneo, que casi nunca suelen ser de estructura dialogal. La situación es la de ingreso de algo extraño al mundo poético. Más que haber aquí una voz o un hablante, como la teoría canónica de la lírica establece, pareciera configurarse un narrador que reconstituye o modela una escena de narración, una escena de lenguaje.

Si se adopta la alternativa “sujeto-verbo-predicado”, entonces fue Hastaciel (que sería una especie de nombre propio) quien dijo “labla en la tille palille”. Si se toma partido por la segunda alternativa señalada, “labla en la tille palille” (algo que difícilmente puede ser denominación de alguien) dijo “Hastaciel”. Hay que ver qué significa “labla en la tille palille”, para ver si dilucidando esta expresión se resuelve este enigma que, naturalmente, hace compleja la comprensión del primer verso.

“Labla en la tille palille”. “Labla” alude a hablar, a una acción más que a un nombre, tal vez a laborar, y quizás más específicamente a labrar algo. Se trata de una actividad relacionada con el habla y el hablar. La expresión “tille” es una palabra creada por el propio Neruda, para la ocasión. “Tilla” es una tabla de embarcación (como el madero que formó la plataforma del escritorio de Neruda) y “tille”, un entarimado, mientras que “palillero” es un objeto para poner palos, como los mondadientes. “Palille” sería pues, un palo pequeño, un palo flaco. En síntesis, la imagen sugiere a alguien que labora y labra sobre la madera donde otros palillos se posan. Parece aludirse a una actividad constante en su realización.

Además, “tille palille” es un sintagma marcado fonéticamente, donde se produce una rima consonante, a partir de la igualdad de las tres últimas vocales y consonantes de cada palabra. Este efecto sonoro, que introduce un ritmo reiterativo y una cadencia propia, inaugura la primera de las repeticiones de este tipo que acontecerá a lo largo del poema. La fuerza del sonido reiterado es tal, que actúa sobre las palabras, modificando su morfología, y por tanto, también su significado. Se podría decir, desde ya, que el estrato fonemático es hegemónico sobre el aspecto convencional o léxico del lenguaje.

11. LA CONSTITUCIÓN DE LA PRIMERA ESCENA

El segundo verso, “cuandokán cacareó de repente”, trae nuevamente el procedimiento de formar una nueva palabra, un substantivo, a partir del acercamiento y soldadura de dos palabras, de manera más o menos similar a “Hastaciel”. Se trata de un adverbio de tiempo, “cuando”, que establece un punto en la línea temporal. Aquí, “cuando” está unido a una palabra que es el agente de una acción que se consignará posteriormente (“kan”). Ese “cuando”, al igual que “hasta”, es la conciencia de una finitud, de un trazo o un período que concluye. Es un “cuando” que corta la línea temporal bruscamente, que inicia un acto, trayendo una línea de acción pragmática que vigoriza la escena. Y es el agente, el “kan”, el perro, que irrumpe en el tiempo.

Lo que acontece es “cuandokan cacareó”. Hay aquí una fusión grotesca de dos seres del reino animal, de la gallina y del perro. Es el perro el que ladra como gallina, o así, por lo menos, se escucha. Nuevamente el nivel fonético alcanza una alta figuración, con la onomatopeya “-kan-ca-ca”. Estos juegos fonéticos producen una aliteración, una reiteración de sonidos, un sonido cortado que se repite y que luego no puede seguir. El texto del poema se va formando a partir de esta combinación de palabras cortadas, mutiladas, que se vuelven desconocidas o que conforman nuevos términos, y aquellas otras palabras, no herméticas, como “dijo”, “cacareó” o “de repente”, que mantienen su sentido y forma común y usual.

El cacareó repentino, elemento popular y cotidiano, diferente a expresiones más rebuscadas, como “tille palille”, introduce la esfera de lo común y coloquial, pero al mismo tiempo hace un guiño a historias del pasado, cuando el canto del gallo podía conformarse como parte importante de una historia. La repetición tres veces de la sílaba “ca” son los tres clásicos momentos de una toma de conciencia. El canto, el cacareo, el ladrido, son un anuncio, enfatizado por la nueva marca temporal (“de repente”), que agudiza la conciencia del tiempo. El cacareo anuncia el fin de un tiempo, y en la historia del Nuevo Testamento, la irreversibilidad de la cercanía de la muerte.

El perro que ladra, que parece una gallina de cacarea, altera la situación con las reminiscencias de un mito narrativo propio de un camino de dolor, de una pasión, de la inminencia del fin. Y esto acontece en la “turriamapola”, como dice el tercer verso, donde, claramente, de nuevo se unen dos palabras, “torre” y “amapola”, para formar una nueva entidad, un híbrido. Se ha ido reiterando, regularmente, el mismo método de formación de nuevas palabras, conectando dos de ellas para formar una tercera. ¿Serán las amapolas de la torre o la torre de las amapolas? ¿O las amapolas son una torre?

En base a la profusión de onomatopeyas, aliteraciones fónicas, palabras soldadas, se va formando un tipo de discurso jitanjafórico,[13] pariente del glíglico cortazariano, que en la tradición poética chilena se vincula al creacionismo de Vicente Huidobro, tal como se expresa, por ejemplo, en el Canto VII de Altazor.

Con la “turriamapola” de pétalos rojos, como lugar, se cierra la primera unidad del poema, constituida por los tres primeros versos de “Hastaciel”. A continuación se presentará la segunda escena, relacionada con la primera y derivado narrativo de ella. La historia expuesta en los seis versos de “Hastaciel” es un único núcleo narrativo que se transforma, desde una escena a otra. En este sentido, pertenece cabalmente al ejercicio de la narratividad, que implica una mutación de circunstancias actanciales, prácticas, temporales y espaciales.

12. LA ESCENA FINAL DE LA LÍRICA NERUDIANA

La segunda escena (versos 4, 5 y 6), es la imagen final que deja por escrito la poesía de Neruda, y en ese marco será leída aquí. El clima de tensa temporalidad marcada y cortada por diferentes eventos continúa. Los juegos de palabras irán ahora en otra dirección, acentuándose el carácter visual de las imágenes que propone el texto. Algunos elementos de la escena parecen conformar un nocturno. Dice pues el verso 4: “y de plano se viste la luna del piano”.

El verso se estructura a partir de la reiteración parcial de “plano” y “piano” (ambos provenientes del latín ´planus´); sin embargo, la primera mención es temporal mientras que la segunda es espacial. “De plano” significa rectamente, de repente (como en el verso 2). Es un nuevo corte que se introduce en la narración, al configurarse una nueva escenografía, donde el actante central es “la luna del piano”. No hay, sin embargo, una parte del piano que se denomine “luna”.

Con la luna se inauguran los elementos nocturnos que habían estado latentes. [14] Es la luna, reflejada en el piano, por ejemplo, la que se viste para esta nueva circunstancia. Un plano es también un documento de una construcción. Así podría aderezarse la luna. Pero el valor adverbial, equivalente a “por completo”, “de lleno”, parece predominar. Hay aquí también un fuerte llamado a la horizontalidad (que le da su nombre al piano). Esta reiteración consonántica y vocálica (plano-piano) establece un ritmo en el interior del verso y enfatiza ambas palabras, donde el final del verso reitera su inicio.

La ambigüedad del lenguaje poético final de Neruda reside en estas fluctuaciones de sentido que emanan de las diversas lecturas o interpretaciones constructoras de sentido necesarias de esbozar para hacerse cargo del lenguaje del poema. Es posible que el valor metafórico que carga el verso 4 consiga ser traducido, en el proceso de análisis, a una imagen o estructura lógico-realista. Pero es necesario aceptar, desde ya, que ciertas zonas más enigmáticas de esta escritura, como se ha visto, no pueden ser forzadas por una exégesis determinista, y que pueden quedar abiertas, en una estrategia de lectura que respete totalmente al tipo de discurso poético bajo estudio.

El quinto verso dice, a continuación: “cuando sale a barrer con su pérfido párpado”. Este verso, que vuelve a poner una cuña temporal en las circunstancias y que se diseña como paralelo al verso 2 (ambos comienzan por “cuando”), pone en acción (“sale a barrer”) a “la luna del piano” (la agente activadora del proceso). Se inicia aquí una nueva acción (que se podría llamar personificación), y que es la acción final del texto, la imagen del “barrido”.

13. ENCUENTRO Y DISYUNCIÓN DE ESTRATEGIAS DE INTERPRETACIÓN

A lo largo de toda la multi-lectura realizada hasta ahora del poema, parecía que todos los datos podían ir orientados hacia una armazón de sentido que era la experiencia biográfica de Neruda, es decir, su enfermedad, estados febriles, aguda conciencia de la fugacidad del tiempo, presentimientos de muerte. Sin embargo, al visualizar a la luna barriendo, “con su pérfido párpado”, empieza a tomar cuerpo una segunda lectura más relacionada con las condiciones históricas, sociales y políticas del momento de la escritura de este texto por parte de Neruda, en 1973. El poema, en consecuencia, podría también documentar la experiencia nefasta de destrucción, desde el augurio negativo del cacareo de los perros, hasta la invasión de la luna en su gestión barredora, propia del golpe de Estado de 1973 en Chile.

Esta última lectura puede sustentarse en el significado de “pérfido”, como desleal y traidor, como atributo del párpado (las únicas palabras esdrújulas del poema). Para llamar más la atención, con sus tres letras pe anticipa lo que viene a continuación, en el verso quinto (4 apariciones de la combinación fonemática “pl”) sumando 7 sonidos “pe” en las últimas 8 palabras del poema (la P, de Pablo).[15] Queda aquí la explicitación de un sonido explosivo, reiterado una y otra vez. Por su parte, el párpado es la membrana que cierra el ojo. La luna del piano que se viste para barrer tiene pues un mal ojo que la caracteriza, convirtiéndola en un ente funesto.

Lo que sale a barrer la luna es, como dice el sexto y último verso, “la plateada planicie del pálido plinto”. Vuelve aquí a predominar una espacialidad ya anunciada: la dimensionalidad de la horizontalidad, del plano. Esta planicie es plateada, iluminada por la luz de la luna (si fuera el sol, sería dorada). Esta luminosidad parece ser nocturna, una vez más. Se presenta una llanura, una planicie, donde nada emerge, donde nada se yergue. El color plateado es matizado más aún en sus componentes cromáticos al establecerse su palidez, signo de debilidad, de carencia de vida.

La palabra final del poema es un tecnicismo arquitectónico, que viene desde los griegos. El plinto era el ladrillo que componía una base cuadrada de poca altura, es decir, un basamento. Este plinto es barrido por el ojo único de la luna. El párpado tiene que ver con lo repentino del abrir y cerrar de ojos, y con el acto de cerrarle los ojos por última vez a alguien. El párpado con pestañas podría ser el instrumento que, al cerrarse, barre con todo, como una escoba. La luna está definida por su acción presente, que no deja nada, salvo la visión final del plinto plano que ella recorre.

Esta imagen final, en medio de un discurso febril, desfigurador y configurador de un lenguaje que se rearma una y otra vez, parece aludir a la visión última del poeta, del mar iluminado por la luna, de acuerdo a una primera lectura, o del plinto que es el país chileno, recorrido por una luna funesta que no permite la existencia de otra cosa, salvo del plinto, que tapa todo, como una losa sepulcral.

Seguir sólo una línea de lectura, como la primera señalada, puede consistir en adentrarse en la simbología interior a la poética nerudiana o adoptar una perspectiva interpretativa personalista y biográfica. La segunda línea de lectura se encuentra con los problemas típicos de la relación entre el texto y el contexto o las reproducciones histórico-políticas en la discursividad poética. Se podría llegar a hablar aquí de un poema de denuncia política expuesto en una forma alegórica, típico del lenguaje en situación de dictadura. El primero de una larga serie.

14. REVISIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DEL DISCURSO POÉTICO

Se podría decir que Neruda escribe un poema barroco, propio de esta híbrida tradición cultural característica de América Latina. A ello colabora este poema de indeterminaciones conceptuales y adoraciones fonéticas que quieren comunicar un mensaje críptico, que puede resolverse ya sea alternativamente en la esfera de lo público o de lo privado. Este poema narrativo y simbolista, que contiene una anécdota, presenta un paisaje surrealista que puede ser remitido tanto a la imagen onírica como al texto profético.

Asombra el cuidado con el cual se elimina toda presencia de un yo hablante generador de la enunciación. Sin embargo, desde el inicio del poema hay una voz recuperada, convirtiendo al poema en una creación polifónica. Alguien dice algo, en el primer verso. Hay allí una voz otra, un discurso dentro de otro discurso. Este dispositivo es de índole dialógica, además de ser también un aspecto “barroco”.

El cacareo del perro del segundo verso señala que el tiempo se acaba y presagia la llegada de la coyuntura crucial. Se inicia una tensión ascendente que llegará al clímax en el sexto verso. “Dijo” y “de repente” son expresiones coloquiales y cotidianas que ofician de nexos entre los hermetismos lingüísticos encontrados. Junto a ellas, “tille palille” deja la sensación de una labor continua, dedicada, esforzada, constante, un movimiento rítmico, como la escritura. Estos palillos en movimiento tienen también algo terrible, en su incesante labor.

La “labla” que se realiza es la de palabras mediante el acto poético, y eso podría constituir una autoalusión. Hablar es labrar y laborar. Esta ausencia de claridad acerca de la identidad del sujeto no es otra cosa que un forma indirecta de referirse al poeta, al que escribe, el que se incluye en el texto como alguien que realiza una tarea, de manera similar a como la luna del piano ejecutará también la faena justamente opuesta. Este primer verso es especular en cuanto se trata de cómo la poesía ve a la poesía; una forma del arte en el arte o de la literatura en la literatura.

Como se ha visto, los efectos fónicos propios del nivel del significante abundan en el poema, y contribuyen a la aguda conciencia del tiempo que se advierte en el poema. El enigma inicial del sentido de “Hastaciel” es respondido por el misterio sombrío de la imagen final del pálido plinto recorrido por la luna de pérfido párpado. La ambigüedad de la “turriamapola”, como elemento caracterizador del espacio en la primera escena, lleva tanto hacia la amapola torreada como a la torre amapolada. La turriamapola es un palabra dialógica, hecha de dos palabras, contiene dos lexemas nominales anudados. Como en el caso del perro que cacarea o el gallo que ladra, hay un objeto doble, de doble y grotesca naturaleza, en la fusión de dos entidades.[16] Ese grotesco es algo amenazador del mundo.

En el verso segundo, en la unión de tiempo y agente de la acción (“cuandokan”), se trata de un sujeto del mundo que no amenaza, pero significa con su acción, en cuanto alerta acerca de las connotaciones de la historia que se va desarrollando. Central en cuanto proclama que advierte, es un anuncio, y así se logra armar una escena que prepara la segunda escena. La primera escena tiene como importante punto de referencia, como marca en el espacio, a la turriamapola. Allí se produjo el ladrido-cacareo súbito. La segunda escena presenta algo más irreal, extraño, no mimético, donde el cambio mismo de las palabras y las palabras creadas desrealizan la escena.

15. ALGUNAS CONCLUSIONES

Las conclusiones del análisis de discurso aquí realizado también han quedado diseminadas a lo largo de este estudio. La generación del conocimiento literario no es posible sin la interacción entre práctica analítica y teoría poética. Los diversos niveles textuales y discursivos han emergido en el encuentro entre la experiencia lingüístico-textual del poema y las categorías modélicas de la teoría de la literatura. Una revisión del texto del poema “Hastaciel”, en lo que se refiere a la segunda (y última) escena escritural, permitirá una recolección sistematizadora de las últimas conclusiones.

La segunda escena se instala bruscamente, después de la escena introductoria. Continúa la secuencia de efectos temporales diseminados en el texto. Frente al “cuando”, emerge el “de plano”. El agente principal, “la luna del piano” adquiere carácter activo y personal y a través de una indumentaria, accede a una apariencia. Lo único que podría parecer luna en un piano es un atril frontal en forma de semicírculo. La luna es un elemento sideral y cósmico que aquí actúa como un personaje destructor, ofensivo, invasor.[17] La luna, con su pérfido párpado, es la visión de la muerte, la expresión de lo negativo en lo facial. Barrer es ignorar, decidir la suerte de algo, expulsar.

Lo que queda, después de todo, es la visión de la terrible imagen final. Aquí llega a su fin la fusión de los elementos miméticos y documentales, con los aspectos alucinados, visionarios, simbólicos y superreales, que logran hegemonizar el poema en cuestión. La imagen final está hecha de líneas rectas horizontales de rigidez y dureza, con un plateado lunar de noche y muerte. Esa planicie o plataforma es el espacio vacío último. La palabra final del texto es clave para la interpretación de la visión presentada. Este basamento de poca altura es una lápida. Es la imagen plateada del mar nocturno la que es propuesta como lo postrero. Es la muerte que cubre la vida, el océano sobre la tierra, la destrucción sobre la creación.

El título del poema “Hastaciel” puede interpretarse como “el hasta (de la bandera) en el cielo”, como la despedida “hasta siempre”, o como “hasta el cielo”. Sigue abierto a posibles otras lecturas. Sobre el sujeto del primer verso, se puede leer como “Hastaciel (fue quien) dijo labla en la tille palille” o “Hastaciel (fue lo que) dijo quien labla en la tille palille”. También la opción aquí está abierta.

Por ser un lenguaje reñido con el lenguaje, por establecer un lenguaje magmático, por presentar una forma de afasia, este poema se ha convertido en un complejo hermético emanador de enigmas, ambigüedades y sin sentidos. Proveniente de un momento crítico, tanto de la historia personal como de la historia nacional, es un discurso febril, alucinado, tétrico, alterado.

Asombra, sin embargo, el paralelismo interior de “Hastaciel”. Los versos 1 y 4, primeros versos de las escenas primera y final, poseen la misma estructura: presentan al sujeto y a la acción. Los versos 2 y 4, segundos versos (“cuando”) de la escena introductoria y última, reiteran parcialmente un mismo modelo: tiempo puntual y espacio; mientras que los versos 3 y 6 también presentan una conformación similar, al entregar los datos del lugar, del espacio. Sin embargo, el paralelismo tampoco es perfecto. Está alterado, por la inclusión de la agente (la luna) en el verso 5 y por eso no se produce la homología. No es posible ya la armonía en este mundo. Sólo sobrevive lo funesto, con su faena final de destrucción.

16. REFLEXIÓN FINAL

Sobrecogen los últimos versos de Neruda tanto como las primeras palabras de Neftalí Reyes. Ambos textos breves, no pensados para la publicación, se manifiestan como testimonios manuscritos de momentos decisivos de una extensa escritura. En ambos resuena, como origen y como fin, el tema autobiográfico, la inscripción diferenciada del enunciante en el texto del discurso mismo.

Ambos textos plantean percepciones altamente espaciales, que caracterizan una dimensión física y social importantísima. La presencia de la naturaleza y del entorno cósmico está presente en los dos textos, como es característico de un discurso de índole simbolista. Persiste la centralidad de lo cromático (aunque diversificado entre lo dorado y lo plateado). Para completar la visión cronótopica, el eje temporal recibe también un tratamiento destacado en ambos casos. Se deriva de ello una visión de lo chileno y del ser americano.

Pero también, como es obvio, ambos fragmentos de discurso difieren notablemente entre sí. El intento nominativo es muy diferente en cada caso. Lo especular de la dedicatoria no se encuentra en el último texto. También hay un contraste entre el paisaje primero y el escenario final, que implica el viraje de una acción a una visión. El primer discurso personal, en primera persona, da paso a un discurso objetivo final, en tercera persona. La figura del yo, preeminente en el primer texto, está completamente borrada en el segundo texto. El impulsor y articulador de las acciones ahora es un sujeto inexistente, que testifica y recibe la consecuencia de las acciones. Quien daba algo, primero, ahora recepciona todo, finalmente. No parece esto casual, en las cercanías de la catástrofe y de la muerte.

La imagen femenina, positiva, materna, protectora, en segunda persona, de la dedicatoria, se transforma ahora a una imagen femenina negativa, funesta, arrasadora, en tercera persona. De la estética de la claridad y el entusiasmo se ha transitado a una estética lúgubre, nocturna y desesperanzada. De lo aéreo de la luz diurna (Helios) a la oscuridad lunar de la noche oceánica.

La crítica nerudiana ha establecido cómo la poesía de Neruda se debatió entre dos poéticas alternativas, a lo largo de su desarrollo, entre 1915 y 1973: La poética de la transparencia y la poética de la oscuridad, accediéndose en la última etapa (1958-1973) a una poética combinada, del claroscuro, de la penumbra. Es este cromatismo final que se confirma en “Hastaciel”. La actitud creativa que impregna el primer texto se contrapone bruscamente a las circunstancias destructivas del último discurso, como si se transitara del génesis al apocalipsis. Ambas orientaciones fueron poetizadas y tensionadas intensamente por el Premio Nóbel de Literatura, en los 58 años que cubre su palabra.

Luego del estudio de estos textos nerudianos, el alfa y omega de una escritura, la lección final es la misma de siempre: en el lenguaje siempre hay más de lo que se ha puesto en él. Lo sémico y lo mimético se combinan en diferente proporción en cada texto. Y es el analista el que logra extraer múltiples estructuras de sentido al sintonizar la comunicación de la polisemia y de la ambigüedad características del lenguaje. Nuevamente la experticidad está en la escucha.

[1] Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto es su nombre completo.
[2] Loyola, Hernán. “30.6.915: Los primeros versos”, en Nerudiana, 1, Universitá di Sassari, 1995, 13-16.
[3] Teitelboim, Volodia, Neruda, Santiago, Ediciones BAT, 1991, 26.
[4] Pablo Neruda, “Vidas del poeta”, I. O´Cruceiro Internacional, Río de Janeiro, 16 de enero de 1962.
[5] La poética solar se encuentra a la largo de toda la protohistoria de la escritura nerudiana, especialmente en el cuaderno manuscrito Helios; en el poema “Comunión ideal”, fechado en julio de 1919, publicado en La mañana, de Temuco, el 17 de octubre del mismo año y premiado en los Juegos Florales de Cauquenes; y en el poema “Himno al sol”. Estos dos últimos poemas aparecen en Pablo Neruda, El río invisible: poesía y prosa de juventud, Barcelona: Seix Barral, 1980, 36-38 y 99-100, respectivamente. También hay en el joven Neruda una poética nocturna, tal como se expresa en el poema “Nocturno”, del 18 de abril de 1918, el poema más antiguo conocido. También está en El río invisible, 13-14. A partir de los años 20 vencerá la poética de la noche en la escritura del joven poeta.
[6] Palabra clave explícita o implícita que conecta diferentes instancias y estratos de significación de un poema, según su introductor en la teoría literaria, Michael Rifaterre, Semiotics of Poetry, Bloomington: Indiana University Press, 1984, 168-169.
[7] Se podría hablar de sólo dos tipos de discurso: aquellos que incluyen al yo enunciador (en primera persona) y aquellos que no lo incluyen (en segunda y tercera persona).
[8] El discurso de la dedicatoria es mimético y referencial, lo cual no excluye el carácter sémico o imaginario de otros códigos que confluyen en este texto.
[9] Ver Pablo Neruda, Memorial de Isla Negra, Buenos Aires: Losada, 1972 (primera edición de 1964), 14-15.
[10] El tema del nombre ha sido investigado recientemente por Luis Rubilar, Psicobiografía de Pablo Neruda (Identidad psicosocial y creación poética), Santiago: Universidad de Santiago de Chile, 2003, 76-78 y 118-120, especialmente.
[11] Pablo Neruda, El fin del viaje, Barcelona, Seix Barral, 1982, 97.
[12] Pablo Neruda, Nerudiana dispersa II, vol. V de las Obras completas, Hernán Loyola, ed., Barcelona, Galaxia Gutenberg – Círculo de lectores, 2002, 393-394.
[13] El Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, Barcelona, Ariel, 1989, dice en jitanjáfora: “Nombre que da Alfonso Reyes a un texto lírico cuyo sentido reposa en el significante, constituido desde valores puramente sonoros (ritmo, aliteraciones, etc.).”, p. 223.
[14] La luna es un elemento funesto y mortífero en la cosmología nerudiana. En “El sur del océano”, de imaginería similar a “Sólo la muerte”, de Residencia II (1935), se dice: “Cuando la luna entrega sus naufragios,/ sus cajones, sus muertos/ cubiertos de amapolas masculinas,/ cuando en el saco de la luna caen/ los trajes sepultados en el mar,/”. Pablo Neruda, Obras completas, Buenos Aires: Losada, 1956, 182. Nótese la conexión entre luna y amapolas, similar en “Hastaciel”. La luna es una imagen de muerte, y las amapolas son plantas nocivas en medio de los sembradíos , una mala hierba para los cereales.
[15] También la P de Pinochet.
[16] Mijail Bajtín se refirió a la tradición grotesca en Neruda en Rabelais and his World, Bloomgton: Indiana University Press, 1984, 46, cuando dice “The second line is the realist grotesque (Thomas Mann, Bertold Brecht, Pablo Neruda, and others)”.
[17] Ver, por ejemplo, “Sólo la muerte”, en Residencia en la tierra II (1935), donde está la decisiva imagen intertextual que origina la escena segunda de “Hastaciel”: “Pero la muerte va por el mundo vestida de escoba,/ lame el suelo buscando difuntos,”. Pablo Neruda, Obras completas, Buenos Aires: Losada, 1956, 181.

NERUDA EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE POESÍA DE MALMÖ

2005-08-23T09:49:00.000-07:00

NERUDA EN EL FESTIVAL INTERNACIONAL
DE POESÍA DE MALMÖ

Del 10 al 13 de junio del 2004 se desarrolló en Malmö, en el sur de Suecia, el Festival Internacional de Poesía, en su versión número 17. Se reunieron allí veinte poetas provenientes de todas partes del mundo, de países tan variados como Polonia, Lituania, Colombia, Estados Unidos, Italia, España, Vietnam, Dinamarca y Suecia. El título central del Festival era un verso de Neruda, de “Walking Around”: “Sin embargo sería delicioso/ asustar a un notario con un lirio cortado”.

El Festival comenzó en las Antigüedades Gregers, donde se reunieron Lasse Soderberg, el poeta sueco organizador; Menchu Gutiérrez, poeta y narradora española; Jesús Ortega, poeta chileno; Milan Richter, poeta eslovaco y Manuel Jofré, para dialogar acerca de la poesía de Neruda y dedicarle el Festival. Allí se recordó también que este año se cumplían los 700 años del nacimiento del poeta Petrarca, precursor de la lírica renacentista europea.

Un tema importante dentro del encuentro era la traducción, ya que éste sigue siendo un mecanismo difusor de la poesía y es muy frecuente que sea un poeta el que traduzca a otro poeta. En la Inauguración, se leyeron en español y sueco dos poemas de Neruda, traducidos al sueco.

Al día siguiente, el poeta vietnamita Nguyen Chi Trung, nacido en 1948, residente en Alemania desde hace dos décadas, leyó sus poemas. Contó, posteriormente, que elabora una estética de la inconclusividad. Sus poemas terminan a veces en una coma, otras veces con una palabra no totalmente escrita. Trabaja poéticamente dentro de una tradición muy rigurosa.

El trabajo de Chi Trung con la forma se delata en su libro Vientos, traducido recientemente al inglés. Se trata de un solo poema de 40 páginas de extensión; escrito en cuartetas, con versos alternados de 6 y 8 palabras monosilábicas, donde la rima va en la sexta palabra de cada verso, es decir, es rima interior en los versos pares. También desarrolla una poética de la nostalgia, pues declara que “siempre está muy triste, especialmente porque no entiende la vida”. No siempre le permiten publicar en Vietnam, su propia patria.

FLORILEGIO DE POETAS

Destacado fue también el poeta lituano Thomas Benclova (68 años de edad), y su prodigiosa memoria en varias lenguas –italiano, inglés, lituano, alemán, ruso-, profesor de la Universidad de Yale. En un momento recitaba de memoria a Petrarca, estableciendo que éste se formó a partir de la poesía de Dante, de los trovadores, de la Occitania y de la Provenza, y luego recordaba en ruso las primeras estrofas del “Arte poética”, de Boris Pasternak, entonándolo.

De pasó contó que le había tomado 25 años realizar una traducción de un poema de Holderlin, del alemán al lituano. Participaba en una reunión de poetas y traductores del Mar Báltico. Citó los versos de Petrarca (“El amor que venga razonando conmigo y tú con él”), de la Canción segunda, y recordó que en un campo de concentración soviético, el Soneto tercero de Petrarca era leído regularmente a los presos por un poeta soviético en prisión.

Después, en la Biblioteca de Malmö, escuchamos las prosas poéticas y espectrales de Menchu Gutierrez (47 años), escritora española que vive en un faro en la costa norte de España. Publicada por la Editorial Siruela (La tabla de las mareas), frecuenta la tradición escritural de Poe, Faulkner, Auden y Austen. La historia de la mujer de dos lenguas es uno de sus mejores textos. Este es un cuento y una tragedia, en 5 líneas: “El guardabosques dice/ “Aquí no puedes quedarte”./ Cojo la escarcha/ y, como un manto,/ la arrastro por la ciudad”. Se renueva la poesía con un núcleo narrativo de fantasía.

El poeta italiano Giacomo Oreglia, nacido en 1924, también rindió homenaje a Petrarca, citando varios de sus versos. Académico de la Universidad de Estocolmo, su poesía se inspira en la escritura de Dante y Campanella, con una actitud crítica y apocalíptica, como queda en claro en este fragmento poético: “Tra spirali di putrido incenso/ e di combusto appestato petrolio/ dal caos di questo mondo alla deriva/ tatuato dalla digrigniante mercatura delle armi/ il regno del villan che parteggiando viene”. Oreglia se ha dedicado además a la historia del teatro, en especial, a la figura de Strindberg.

Destacó también el poeta estadounidense Donald Hall, nacido en 1928, quien además es novelista, dramaturgo y biógrafo. Su poesía, en la línea de Ezra Pound, ha sido traducida a diversas lenguas, en especial su libro The One Day, de 1995, traducido por el poeta sueco Stewe Claeson. En su retrato de este día único, se enfatizan los detalles de una oficina rutinaria, donde tiene su lugar “la taza de plástico del comité/ que vive brevemente para contener el café y su leche blanca/ por diez minutos entre la ruma de papel/ y el compactador de basura; como el bloque de granito/ que el glaciar depositó en el huerto del arroyo”.

POESÍA EN SUECIA

El poeta sueco Kjell Espmark, nacido en 1930, es miembro de la Academia Sueca desde 1981, y participa en el Comité que discierne cada año el Premio Nóbel de Literatura. Sus poemas han sido traducidos al español por el escritor colombiano Víctor Rojas, en el volumen La otra vida. Espmark es un hombre muy afable, que ha publicado doce libros de poemas y una serie de novelas titulada Tiempo del olvido. También fue profesor de literatura de la Universidad de Estocolmo.

Uno de sus poemas se refiere a Arthur Lundkvist, también escritor miembro de la Academia Sueca, que participó activamente en la entrega del Premio Nóbel a Neruda. Recordando a Lundkvist, escribe Espmark: “Llegó una vez como un Gulliver/ con los continentes a cuestas./ Ahora es sueño o furor/ bajo una molesta sábana. Supongo/ que la mano en su mano es la de Octavio./ Pero también es tarde para la amistad./ Sólo hay uno que puede seguir. Y sigue.”

Con extrema amabilidad y sonrisa, el anfitrión, el poeta sueco Lasse Soderberg, organizador y creador del Festival, se prodiga en versos y amistad. Su último libro Caracol de Europa fue publicado en español el 2002. Poeta de la línea surrealista, ha traducido al sueco a Paz, a Borges, y el 2003 publicó Quince poetas de Chile: Entre piedra y océano, que incluye desde Parra hasta Zurita. Un poema bajtiniano (en prosa), de Soderberg concluye así: “Cuando no duermo, veo pasar la vida. Soy parte de ella. Por eso mastico y trago. Si no mastico ni trago es porque duermo o estoy muerto. Cuando no estoy muerto soy humano”.

El poeta y escritor colombiano Víctor Rojas, avecindado en Suecia, participó activamente en el Festival. Su libro de poemas Palabra en remojo fue publicado el 2002. En medio de las actividades confesó que para él, el realismo mágico de García Márquez provenía de las sagas nórdicas, las cuales, vertidas al lenguaje novelístico por Selma Lagerloff, habían llegado al autor de Cien años de soledad, vía William Faulkner y Juan Rulfo, lectores de la novelista sueca. Escritor autobiográfico, Rojas tiene una excelente ensayo, muy premiado, donde cuenta sus experiencias en Suecia.

La poetisa colombiana Angela García, antigua organizadora del Festival de Poesía de Medellín, ahora es también organizadora del Festival en Malmö. Recientemente ha publicado un libro, De la fugacidad, con sus poemas en español y la traducción al sueco hecha por Lasse Soderberg. Escribe en uno de sus poemas en prosa: “Pasará tan pronto todo, que cuando termine de decir que pasará todo esto, será ya el pasado. Y este instante ni siquiera será brizna, sino olvido sumado a la nada entre partícula y partícula del desierto”.

Así pasó Poesidagarna (Festival de poesía). Muchos otros poetas leyeron sus textos, dialogaron, cantaron en la biblioteca, recordaron anécdotas nocturnas, bebieron al compás de la música, rememoraron a Neruda recorriendo las calles empedradas de Malmö. Sus nombres no aparecen en esta nota; pero sus versos siguen estando presentes.

LA TEORÍA DEL CUENTO DE JUAN BOSCH

2005-08-23T09:47:00.000-07:00

LA TEORÍA DEL CUENTO DE JUAN BOSCH

1. INTRODUCCION: VIDA Y ESCRITURA

1.0. Antecedentes

Para analizar los diferentes momentos y componentes de la teoría genérica elaborada por Juan Bosch con respecto a la forma literaria cuento, es imprescindible tener una visión previa de las diversas etapas de su producción narrativa, las cuales, en este caso, están ligadas a su agitado itinerario vital. Luego de presentar este esquema, que considera exclusivamente sus obras de índole narrativa, excluyendo las biográficas, históricas, políticas, poéticas y culturales, se sistematizarán los aportes de su teoría del cuento realizados en diversos momentos y a través de distintas publicaciones.

No conocemos ningún estudio que desenvuelva la totalidad de la teoría del cuento en Bosch, y nuestro objetivo es justamente reunir todos sus artículos en torno a este tema y observar la constitución gradual de una teoría del cuento.[1]

1.1. Primera etapa formativa: en Santo Domingo: 1909-1938

La vida de Juan Emilio Bosch Gavino se extiende a lo largo de todo el siglo XX. Nació el 30 de junio de 1909 y falleció el 1 de noviembre del 2001. Antes de los 10 años de edad, en 1918, escribe sus primeras narraciones y desde 1925 comienza ya a publicar sus poemas y relatos. Redacta uno de sus cuentos más conocidos, “La mujer”, en 1932, y en 1933 da a conocer Camino real, su primer volumen de cuentos.

En 1935 publica un segundo libro: Indios: Apuntes históricos y leyendas, conjunto de relatos donde asume el pasado caribeño y americano. En 1936 publica su primera novela: La mañosa, la novela de las revoluciones. Según su propio recuento, compone 24 cuentos antes de partir a su largo destierro, en 1938.[2]

1.2. Segunda etapa de madurez: en el exilio caribeño y americano: 1938-1961

En los 24 años de diáspora que vienen a continuación, en diferentes países de América, continúa su tarea creadora, logrando reunir 27 cuentos escritos en el exilio.

En enero de 1938 ya está en San Juan, Puerto Rico. En enero de 1939 viaja a Cuba, donde se radica y continúa publicando cuentos y poemas. En 1940 lee a Horacio Quiroga y a Pablo Neruda. En 1941 publica Dos pesos de agua, que contiene otro de sus relatos famosos, que da título a un segundo volumen de cuentos.

En 1941 recibe un Premio por su cuento “El socio”, y en 1942 escribe “El río y su enemigo”. Este último relato, publicado en julio de 1940 en Puerto Rico Ilustrado y también, el mismo año, en la revista cubana Carteles, señala el importante momento en que Bosch, según el mismo, habría entendido la arquitectura, función y técnica del cuento.[3]

En 1943 gana otro Premio con su cuento “Luis Pié”, y en 1944 dicta en La Habana una conferencia titulada “Las características del cuento”. Esta es la primera de sus contribuciones téorico-prácticas referidas al desciframiento del género cuento, y acontece luego de estar casi 6 años en el exilio caribeño. En 1947 publica en Cuba el volumen titulado Ocho cuentos, su tercer conjunto de relatos. En 1948 le roban un libro inédito compuesto por 11 cuentos, que llevaba por título Callejón Pontón. En 1953, Bosch debe salir de Cuba, para ir a vivir a Costa Rica, primero, y luego a Bolivia.

Llega a Chile en 1954 y el mismo año se traslada a Niebla, cerca de Valdivia, donde escribe: “La muchacha de La Guaira” y “El indio Manuel Securi”, otros dos relatos famosos. En Chile, publica un volumen impactante, La muchacha de La Guaira, que aparece en Santiago, en la Editorial Nascimento, el 31 de julio de 1955, y que es su cuarto volumen de cuentos.

En enero de 1956 está de regreso en Cuba, donde escribe en febrero “Cuento de Navidad”, un relato que fue publicado en Chile. En 1958 está viviendo en Caracas, donde, en la Universidad Central, ofrece un curso de seis sesiones titulado “La técnica del cuento”. Esta es la segunda ocasión que se le presenta en el exilio sudamericano ahora para sistematizar sus ideas acerca de la teoría del cuento y de práctica de escritura de este género.

Las seis sesiones de este curso se transformaron en 3 conferencias escritas, las cuales tuvieron una primera publicación, en Venezuela, en 1958, 1960 y 1961, respectivamente. En 1960 da a conocer otro importante relato “La mancha indeleble”, su último cuento. Retornará a Santo Domingo, publicará colecciones de cuentos, pero no escribirá otro relato posteriormente.

2. JUAN BOSCH Y SU TEORIA DEL CUENTO

2.1. Antecedentes

En esta parte interesa reconstituir la reflexión de Bosch acerca del cuento, la cual se extiende aproximadamente entre 1944 y 1987. El registro de estos diversos momentos muestra una indagación clarificadora, una gradual precisión de ideas, una sistematización a lo largo del tiempo, en una misma dirección, pero con énfasis coyunturales diferenciados. Sus distinciones acerca de la estructura, técnica, temática, función y extensión del cuento en muchos momentos se da en contraste con otras formas narrativas, en especial con la novela.

2.2. Características del cuento, conferencia en La Habana (1944)

El primer artículo que publica Bosch sobre la teoría y técnica del cuento se titula “Características del cuento” y apareció en El mirador literario, La Habana, julio de 1944, 6-9. Ha sido publicado en cuatro otros lugares. [4]

Este trabajo de Bosch es la versión escrita de una conferencia ofrecida en la Institución Hispano-Cubana de Cultura. Está comentando inicialmente el libro La Luna Nona y otros cuentos, de Lino Novás Calvo, cuando, al enfrentar la oposición entre cuentos largos y novelas cortas, se decide a definir lo que es el género cuento, y cómo se diferencia de la novela.

Lo que primero es que el tamaño, la extensión del cuento, no es un factor decisivo. Para Bosch, en cambio, una de las condiciones esenciales del cuento es la persistencia en un tema central, pero esto solo no hace al cuento. Usa una metáfora que Cortázar recobrará años más tarde: “el cuento es una flecha dirigida rectamente hacia un blanco”. El tema es el hecho en sí, agarrado por su parte vital. En consecuencia, el cuento no es una novela en síntesis. El cuento es un universo cerrado, expresión que Bosch atribuye a Suárez Solís; allí el tema central se expresa como una unidad sui generis. Es una unidad de tema, y una unidad de tema y expresión.

Bosch define claramente lo que le interesa de su reflexión sobre el cuento: “No hablo de lo que se relata, sino del relato en sí: no me refiero a lo que se contiene, sino a la manera de contenerlo”. [5] Su interés es explicar la razón misma del género, porque el arte de escribir cuentos es algo que no puede enseñarse ni aprenderse, declara. Y agrega que la expresión y su técnica, no es suficiente para hacer un cuento. Más aún, el desenlace sorpresivo no es una ley del cuento, declara.

La diferencia del cuento con respecto a la novela está en el método para interesar al lector y como llevarlo hasta el final. El desenlace sorpresivo aparece tardíamente en la historia universal del cuento, con el maestro más grande del género cuentístico en Occidente, Guy de Maupassant. Para Bosch, hay tres tipos de finales en el cuento: Primero, final sin desenlace; segundo, final con desenlace; y tercero, final con desenlace sorpresivo.

Concluye el narrador dominicano afirmando que en el cuento el interés no está supeditado al desenlace, sino que en “el cuento el interés debe estar en lo que se va relatando, no en el final”. [6] Lo que distingue al género cuento es pues su técnica, concluye Bosch en esta conferencia-artículo, antecedente principal y único de su teoría del cuento, que vendría a formularse 14 años más tarde, en Caracas.

2.3. El curso “Técnica del cuento” en Caracas (1958)

Años más tarde, estando en Venezuela, Bosch tuvo la oportunidad de afinar sus ideas sobre el cuento en un curso titulado “Técnica del cuento”, que ofreció en la Dirección de Cultura de la Universidad Central, a partir del 19 de noviembre de 1958, impartiéndose en la Facultad de Humanidades. Según el programa, la primera sesión estuvo dedicada a las ideas generales acerca del arte de escribir cuentos, mientras que la segunda se refería al tema en el cuento: aprendizaje y práctica para la selección del tema. La tercera sesión pasaba del contenido a la forma, al dedicarse al estilo del cuento, y a la relación palabras y hechos. También se trataba lo objetivo y lo subjetivo en el cuento, volviéndose finalmente a la relación entre poesía y acción.

La segunda parte del curso sobre cuento de 1958 tiene sesiones dedicadas, primero, a Guy de Maupassant y a Oscar Wilde; segundo a Rudyard Kipling y Antón Chejov, y la sexta sesión final estaba dedicada al análisis de cuentos de Horacio Quiroga y de Sherwood Anderson. Concluía el curso con un resumen de lo expuesto.

Aparte de los análisis de cuentos y cuentistas específicos, ya en el curso en Caracas de 1958 se perfilan los tres grandes tópicos que siempre abordará Bosch. Primero, en que consiste narrar cuentos, segundo, los temas del cuento, y tercero, el problema de la forma en el cuento. Los aspectos tratados en este curso serán posteriormente sistematizados y dados a la publicación en que lo es el principal aporte de Bosch a la teoría del cuento en América Latina y el Caribe: su libro Teoría del cuento.

En definitiva, es 1958 el año nuclear en que Bosch establece una teoría del cuento como género, cuatro años después de que ha dejado Chile. La primera parte de este curso será la que posteriormente redacte para el libro que se publicará 9 años más tarde en Venezuela, reuniendo todo este material.

En “El tema en el cuento” plantea que un cuento se distingue como género porque presenta un hecho, y lo fundamental del hecho es su tema. Por eso define al cuento de la siguiente manera: “cuento quiere decir llevar la cuenta de un hecho”. El tema es el aspecto valórico y estético del hecho. El tema debe ser humano y universal, y la calidad del tema es determinante para la acción. El narrador puede elegir ocultar un tema para mostrarlo sólo al final.

En “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” Bosch define al cuento como un arte arcaico; es decir, muy antiguo y parte de las actividades artísticas del ser humano. Para él, la intensidad no depende de la acción y el final sorprendente no es una condición estructural del cuento. Se inicia con el protagonista en acción. Bosch piensa que Quiroga fue consciente de la técnica del cuento, y que la técnica es fundamentalmente la búsqueda y selección del tema. Por último, contar cuentos es una actividad social.

En “La forma en el cuento”, el género es definido como un universo. Según Bosch, todo arte es producto de una suma de reglas, las cuales sirven para la creación de una obra. La forma del cuento tiene que ver con su tiempo corto y concentrado. Se trata de una forma profunda y sustancial.

2.4. El libro Teoría del cuento, en Venezuela (1967)

En Bosch, la teoría sobre el cuento emerge en relación con su práctica escritural como cuentista. Tiene conocimiento de los planteamientos sobre el cuento de Horacio Quiroga. Profundiza la línea de reflexión que abrió Edgar Allan Poe y que posteriormente continuará Julio Cortázar. En este libro, Teoría del cuento, de 1967, Bosch presenta una organización cronológica de tres capítulos o ensayos, abordando el cuento mediante la división entre materia y forma, provenientes del curso ofrecido en 1958.

Este breve libro, Teoría del cuento, contiene una aproximación en tres partes a los problemas técnicos y teóricos que presenta el cuento, algo que no se había intentado antes en América Latina. En una edición de 2000 ejemplares, la Universidad de Los Andes, de Venezuela, da a conocer esta aproximación original al relato, de tres artículos que ya habían sido publicados separadamente por Bosch, en años anteriores. Años más tarde habrá también una edición cubana de este libro.

2.4.1. El tema en el cuento (1958)[7]

Bosch plantea que el cuento es llevar cuenta de algo. El rol del lector es reducido en el cuento. En el cuento hay un hecho, un solo tema, humanizado y universal. También el tema debe ser libre de apariencias. El tema es determinante para la acción.

Es positiva la definición etimológica de cuento, consistente en llevar la cuenta de algo. Aquí el tema es el concepto fundamental. En consecuencia, se definen las características del tema, es decir, se constituye una aproximación temática, contenidista, del cuento. Se lo está considerando más como historia que como discurso.

2.4.2. Apuntes sobre el arte de escribir cuentos (1960)[8]

El cuento es el relato de un hecho de importancia. Para ello, hay que dominar la técnica del cuento. El cuento puede ser hermético o figurativo; subjetivo u objetivo; claro u oscuro; directo o indirecto. Según Bosch, escribir un buen libro de cuentos es más difícil que escribir una buena novela. Debe haber un final natural del cuento. Al corregirlo, lo más importante no es lo que queda sino lo que se tacha.

El cuento comienza con el protagonista en acción. Importante es saber terminar y empezar el relato. Hay que aprender de los maestros del cuento. La técnica del cuento consiste en ir derecho hacia el final. El cuentista debe estudiar la técnica del cuento. Buscar es seleccionar el material para el relato. La técnica es como la “tejné” griega, el arte de ejecutar bien.

Se intenta ahora una clasificación de los distintos tipos de cuentos. Sobretodo, se compara el cuento con la novela. Se insiste en que la técnica del cuento es fundamental. Se enfatiza la importancia de la estructura del cuento, y de su inicio y final. Es fundamental la selección del lenguaje y del tema. La técnica del cuento puede ser aprendida de los maestros, dice Bosch, siguiendo a Quiroga. Bosch relativiza el final sorpresivo del cuento, pero siempre la acción es fundamental, porque la estructura del relato es pragmática.

En este artículo, Bosch pone claramente el acento en el discurso del cuento, en su forma, en cómo se narra, más que referirse al nivel de la historia, lo acontecido en la acción, o el tema, como lo había sugerido en el artículo previo.

2.4.3. La forma en el cuento (1961)[9]

Bosch plantea que el cuento tiene una suma de reglas. Las reglas dicen cómo producir la forma del cuento. La expresión artística se divide en tema y forma. Es más importante la forma que el tema. En el cuento el tema es más importante que en la novela. La brevedad del cuento es consecuencia de su forma.

También admite que se desarrollará históricamente el cuento largo. El tiempo del cuento es corto, porque se busca una síntesis de materia y forma. Los nuevos cuentistas (más abstractos), acumulan imágenes sin relación con el tema. Existen diferentes tipos de cuentos: algunos relatan una acción; otros delinean un carácter; estos presentan problemas sociales o políticos; aquellos conmueven al lector.

Según Bosch, hay dos leyes del cuento: a) Primero, la fluencia constante, consistente en la acción psicológica o física. La acción nunca puede detenerse. En la acción está la sustancia del cuento. b) Segundo, sólo hay que usar las palabras indispensables para la acción. La acción está allí para alcanzar algo. La atracción es la naturaleza activa del cuento.

El aporte de Juan Bosch a la teoría del cuento acontece a fines de la segunda etapa de su vida, aquella que acontece en el exilio. Durante su tránsito por diferentes países del Caribe y América Latina, Bosch va creando a la par una obra cuentística y una teoría del cuento, en una fructífera relación entre la teoría y la práctica. Los textos sobre teoría del cuento que publique entre 1979 y 1991 serán la addenda, la clarificación o el comentario supletorio a un teoría orgánicamente formulada en 1958.

3.1. Tercera etapa conflictiva: 1961-1963: Retorno y presidencia

Retorna por fin Bosch a la República Dominicana en 1961 y en 1962 se publican dos libros suyos: Cuentos escritos en el exilio y Más cuentos escritos en el exilio, los cuales recogen su producción cuentística fuera de República Dominicana (1938-1960). Lamentablemente, este regreso es breve, pues debe abandonar su país como Presidente derrocado, en 1963, luego de ejercer el cargo durante 7 meses.

Junto con publicarse dos volúmenes de cuentos que recogen la producción del exilio, queda claro que la teorización sobre el cuento aconteció principalmente en el exilio, primero en Cuba y luego, principalmente, en Venezuela, dado que allí se ofreció el curso sobre el cuento el año 1958 y allí aparecieron las tres conferencias publicadas entre 1958 y 1961 que pasarían a formar parte sustancial del libro sobre el tema, que se publicará en el segundo exilio de Bosch.

3.2. Cuarta etapa: segundo exilio: 1963-1970

En su segundo exilio vive en Puerto Rico. Publica Teoría del cuento, en la Universidad de Los Andes, de Venezuela, en 1967, que incluye sus tres trabajos sobre el relato elaborados entre 1958 y 1961. Posteriormente viaja por Europa. En 1968 recibe un Premio por su cuento “En un bohío”.

No hay textos escritos de Bosch de este período que se refieran al cuento ni a su teoría.

3.3. Quinta etapa: 1970-2001: Retorno a Santo Domingo.

Regresa a República Dominicana en 1970 y en 1972 anuncia su renuncia a la literatura. Sin embargo, en 1974 publica en Santo Domingo sus Cuentos escritos antes del exilio. En 1975 su segunda novela, El oro y la paz es premiada. En 1983 es publicada en Casa de las Américas, La Habana, una selección de sus Cuentos, y en 1988 da a conocer su libro Textos culturales y literarios, donde consigna algunos estudios que contribuyen a mejor perfilar su concepción del cuento.

A partir de 1989 comienzan a editarse en Santo Domingo los volúmenes de sus Obras Completas. Los dos primeros tomos contienen la obra narrativa tal como él mismo la organizó. El tercer volumen está dedicado a las numerosas Biografías que escribió. En 1993 se publican sus Cuentos selectos, en la Biblioteca Ayacucho, de Caracas. En 1999 aparecen sus Novelas completas, en una edición de homenaje, en Santo Domingo y el año 2000 fue la figura de honor de la Feria Internacional del Libro. Producto de las conferencias analizando su obra literaria, se publicó Juan Bosch: Vida y obra, Seminario Internacional. [10]

4. “Bruno Rosario Candelier, la mujer y la crítica literaria” (1979) [11]

En relación a la teoría del cuento que Bosch ha ido creando a lo largo de los años, se refiere nuevamente a este tópico en una conferencia de 1979, titulada “Bruno Rosario Candelier, la mujer y la crítica literaria”. Declara aquí que el cuento es “una forma de la literatura pura, como lo es, en principio, la poesía”, y que no se puede enseñar a escribir cuentos.

Afirma Bosch que después de la escritura de su primer cuento, que aparece en Camino real, de 1933, se dedicó a leer a los grandes cuentistas, hasta llegar a decir, que dominaba el género, su técnica de creación, y su extensión, y en consecuencia ya no lucharía más con el cuento. Escribir cuentos es también servir al pueblo, y hacerlo bien es importante, según Bosch.

En una somera reflexión histórica, dice: “En la literatura española no hay propiamente cuentistas. Los cuentistas de la lengua española se ha dado en la América Latina, no se han dado en España”. [12]

4.1. “Palabras en la presentación de un libro de cuentos” (1981) [13]

En una conferencia ofrecida en 1981, Bosch vuelve a referirse al cuento, y a mejor perfilar su teoría del cuento. Parte diciendo que el cuento es el más difícil de los géneros literarios, para luego hacer un listado de los grandes cuentistas: Maupassant, Kipling, Quiroga, Anderson, Hemingway, Mark Twain, Chejov. Presenta una definición del cuento que profundiza lo planteado en 1944: “el cuento es el relato breve de un acontecimiento, de un solo hecho”.

Luego de esta definición más estructural, sugiere que la característica del cuento, tal como Cortázar lo había afirmado, en la línea de Poe, es “su intensidad. El cuento es intenso por el solo hecho de ser cuento: porque transmite en su brevedad y en el relato de ese hecho único una carga emocional muy tensa”.

Tomando una cierta aproximación a la teoría del efecto en el cuento, agrega que debe haber una sorpresa con la cual el cuentista, inesperadamente, aturde al lector.

4.2. “En el 50 aniversario de Camino real” (1983)

En una reunión de homenaje por el medio siglo de vida del primer libro de cuentos, Bosch estableció, en 1983, que fue transformándose en escritor a partir o mediante el trabajo de escritura, en el sentido de que el trabajo hace al hombre. Luego de declarar que comenzó a escribir cuentos a máquina a los nueve años de edad, establece que todos los cuentos escritos no eran realmente obra suya. “Me los proporcionaba el pueblo dominicano, que en esa época era un pueblo eminentemente campesino”. Era un período en que el campesino, dice Bosch, estaba dominado por la naturaleza física y la naturaleza social en la cual habiataba.

Elabora más, agregando posteriormente que no era él quien escogía a los personajes de sus cuentos, sino que los personajes lo escogían a él como escritor de sus vidas. Era la vida la que le proporcionaba los temas; él no tenía que inventarlos. Se trata, evidentemente, de una poética aristotélica, mimética, referencial.

Bosch sabe que escribiendo cuentos se hizo escritor y así mismo llegó a formular una teoría del cuento, que ahora continúa. Rememora que en Cuba, en 1940, tal como se dicho, se dio cuenta que era capaz de dominar al género cuento, que éste ya no lo dominaba a él. Concluye recordando que en su juventud leyó El Quijote 23 veces.

4.3. “Introducción explicativa 27 años después” (1985) [14]

En este artículo, Bosch da a conocer el origen del libro Apuntes sobre el arte de escribir cuentos. Lo define como “un ensayo hecho en tres partes”, a solicitud de Miguel Otero Silva, director, a la sazón, de El nacional de Caracas. Según Bosch, llevaba unos 25 años pensando en el cuento como género, aunque “el trabajo no era fácil porque, al menos en lengua española no se había hecho un estudio pormenorizado del cuento en tanto género literario”.

Entre los cultores del cuento, además de los ya mencionados anteriormente, destaca los nombres de Chesterton, Andersen, Andreviev, London. Declara que el foco central era la diferenciación entre el cuento, la novela y el relato, lo que le preocupaba en esos años, y mientras hacía el aprendizaje en la práctica aprendía los criterios que utilizaban los grandes maestros del género.

Agrega Bosch que el cuentista que más lo impresionó era Horacio Quiroga, porque su obra calzaba con lo que Bosch pensaba acerca de lo que era el cuento y su técnica. Sin embargo, los planteamientos sobre teoría del cuento, de Quiroga, tal como se expresan en “El decálogo del cuentista”, le parecen demasiado esquemáticos. Frente a esta situación, y dada la solicitud de Otero Silva, se dedica a sistematizar sus ideas acerca de qué era el cuento y a qué leyes estaba sometido, y cómo debía ser escrito.

Concluye Bosch rememorando la edición de Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, en su primera versión de El nacional, las publicaciones de la Universidad de Los Andes y de la Universidad de La Habana, y las 14 ediciones posteriores en Santo Domingo.

4.4. “El cuento” (1987)

En este artículo breve que se refiere a una antología de cuentos colombianos, Bosch proporciona las últimas afirmaciones acerca del cuento. Han sido 11 los ensayos donde se centró en la definición, características, estilo, técnica, función del cuento. Una serie que va desde 1944 hasta 1987, en nuestra documentación.

En este artículo dice Bosch que el cuento no puede tener disgresiones, porque la disgresión saca la atención de donde debe estar depositada. Por eso, declara, “precisamente, lo que tiene que conseguir el autor de un cuento es lo opuesto: que su lector se mantenga con toda su capacidad de atención puesta en lo que va leyendo”. Como se ha visto, la actitud del lector es esencial en el encuentro con el cuento, en la teoría cuentística de Bosch.

En este recuento de la vida de Bosch, evidentemente, hemos puesto el acento en sus obras de carácter narrativo, especialmente cuentístico, porque ellas lo convierten en uno de los más formidables narradores americanos y caribeños, y en sus escritos acerca de la teoría del cuento. Junto a Quiroga y a Cortázar, son los tres latinoamericanos que más han aportado a una teoría del cuento en América Latina. [15]

Recientemente, se acaban de publicar los Cuentos más que completos, de Juan Bosch, en una edición que es prácticamente de todos sus cuentos, prologada por Sergio Ramírez.[16] Lo importante de esta edición, además de contener una nueva publicación de “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos”, es que se agregan cinco nuevas narraciones de Bosch, no publicadas en libro y publicadas entre 1932 y 1938. Antes del exilio, entonces, Bosch dio a conocer 29 cuentos, mientras que en el exilio divulgo 27 cuentos suyos.

5. CONCLUSIONES: LA TEORÍA DEL CUENTO DE JUAN BOSCH

Cabe destacar que casi todos los ensayos de Bosch son productos de conferencias orales que luego se publicaron en distintos lugares y períodos. A propósito de presentaciones de libros, primero, y de rememoraciones de publicaciones iniciales, segundo, Bosch presenta, en los años 70 y 80 una complementación a su planteamiento inicial, realizado en los tres escritos de 1958-1961, donde por razones pedagógicas y periodísticas reunió el núcleo central de su teoría sobre el cuento.

Para alguien que declaró que escribía cuentos porque no podía hacer política, un poco más de diez años le costó entender, en primera instancia, el género cuento, desde 1933, fecha de publicación del primer libro de relatos, hasta 1944, cuando pronuncia y escribe su primera exposición fundamentada sobre el tema.

En efecto, al iniciar la formulación de su teoría del cuento, en 1944, Bosch establece que se trata de un género literario específico y que la extensión del relato no importa. Desde esta fecha mantiene que un cuento contiene un tema central, que es en sí una unidad y que además es unidad con la expresión literaria, integrando la unidad mayor materia-forma. Así como rechaza la extensión como criterio definitorio, rechaza también que la técnica sea esencial o que siempre sea indispensable un desenlace sorpresivo. Se aleja así de una definición formalista o efectista del cuento.

Para Bosch es esencial en el género cuento, a diferencia de la novela, la diferente relación del lector con la novela que con el cuento, ya que en este último lo principal es la mantención del interés. Este tópico estará a todo lo largo de la reflexión de Bosch. En cuanto al final del cuento, se ha visto que desde el punto de vista de la acción y también del lector, pueden haber tres tipos de finales: con desenlace, sin desenlace y con desenlace sorpresivo.

5.1. El aporte de la teoría del cuento de Juan Bosch

Una vez que la sistematización del curso sobre el cuento, centrado en la relación entre palabra y acción, en Caracas (1958) acontece en las publicación del trabajo en tres partes (edición venezolana de 1967), se percibe, inicialmente, que lo más importante es la forma en el cuento: esta es una posición formalista y técnica, que significa una alta elaboración y dominio del arte del relato. Bosch compara constantemente el cuento con la novela, contrastando la narración breve con la narración extensa.

Para él, el objetivo del relato es la adecuada síntesis de materia y forma. Por eso, las imágenes deben tener relación con el tema. Esta noción implica la necesaria armonía de la historia con el discurso, de lo que se cuenta, con la modalidad de cómo se cuenta. En 1958 reitera que el cuento es la narración de un solo hecho o tema, y que etimológicamente, en la narración, “se lleva la cuenta” de un hecho.

Bosch apunta constantemente, además, a la formulación de variadas tipologías del cuento, algo que siempre le preocupó. Finalmente, las dos leyes del cuento (tema que siempre le interesó expresado de esa manera) están centradas en la acción, esto es en la gramática de las acciones y en la sintaxis del relato. En Bosch, el discurso y el lenguaje aparecen así subordinados a la acción. Se trata de la comprensión del cuento como una estructura o sistema altamente pragmática.

En su teoría, el cuento es una narración recta, que va lo más directamente posible al final, y que se puede aprender de la lectura de los cuentos de los maestros, aunque no se puede enseñar. Reitera, en 1960, que el final sorpresivo no es un elemento estructural indispensable, relativizando, de esta forma, los planteamientos de Poe al respecto.

Junto con ver a la forma, es decir, a la brevedad, como más importante que el tema, el cuento es también una síntesis de materia y forma, donde lo decisivo es la acción constante, en cuanto material y la rigurosa selección del lenguaje, en cuanto forma.

Juan Bosch esbozó esta teoría del cuento luego de haber publicado varios volúmenes de relatos cortos. Su reflexión fundamental al respecto se extendió entre 1958 y 1961, al finalizar el período de su primer exilio. Su teoría del relato breve se da a conocer después de haber publicado un volumen en República Dominicana y tres volúmenes de cuentos en exilio (dos volúmenes en Cuba y uno en Chile). Estos tres libros de cuentos incluyen 27 relatos escritos entre 1938 y 1961, en los 24 años de exilio, que hemos denominado la segunda etapa de su vida.

Luego de la formulación en libro de su teoría del cuento (1958-1961) y ya viviendo definitivamente en Santo Domingo, Bosch agrega en 1979 ciertas precisiones que es bueno tener en cuenta. Primero, que el cuento es una forma pura, una forma básica literaria, como es la poesía. Segundo, que el cuento está al servicio del pueblo. Y tercero, que los cuentistas han destacado especialmente en América Latina.

En 1981 agrega que el cuento es el género más difícil, iniste en que se refiere a un solo hecho y que le son sustanciales la intensidad y la tensión, junto con la sorpresa que se le provoca al lector. Sólo la práctica de escribir cuentos –dice en 1983- establece una relación dialéctica con la teoría del cuento formulada. Los cuentos son dados por el pueblo, por la vida, a la escritura del cuentista, en una poética de tipo realista.

En 1985 Bosch enfatiza que su teoría se expreso en un solo ensayo de tres partes constitutivas, enfatizando de este manera el carácter orgánico de esta publicación. Tuvo que realizarla porque en 1958, aparte de lo que había escrito Quiroga al respecto, no había ningún estudio sobre la teoría del género cuento en lengua española.

Finalmente, en 1987, apunta sus últimas conclusiones acerca de las leyes del cuento, declarando que lo esencial es la forma de mantener la atención del lector, sin disgresiones de ningún tipo.

La experiencia cuentística le dictó a Bosch la estética y la poética que se expone en estas líneas, favoreciendo siempre la integración entre teoría y práctica, tan importante para la creatividad humana.

[1] Hemos estudiado la totalidad de los cuentos de Juan Bosch en Manuel Jofré, “La imagen de América: cuentos dominicanos y americanos de Juan Bosch”, Juan Bosch: Vida y obra, Seminario Internacional, Santo Domingo, Comisión Permanente de la Feria del Libro, 2000, 111-124.
[2] Esta cronología se basa en la que aparece en Juan Bosch, Obras Completas, Santo Domingo, Tomo I, Narrativa, 7-25.
[3] Juan Bosch: Imagen, trayectoria y escritura, de Guillermo Piña-Contreras, Santo Domingo, Comisión Permanente de la Feria del libro, 2000, 47.
[4] Se ha utilizado aquí la versión incluida en Juan Bosch: Imagen, trayectoria y escritura, de Guillermo Piña-Contreras, Santo Domingo, Comisión Permanente de la Feria del libro, 2000, 63-68.

[5] Juan Bosch: Imagen, trayectoria y escritura, de Guillermo Piña-Contreras, Santo Domingo, Comisión Permanente de la Feria del libro, 2000, 65.

[6] Juan Bosch: Imagen, trayectoria y escritura, de Guillermo Piña-Contreras, Santo Domingo, Comisión permanente de la Feria del libro, 2000, 66.
[7] Este artículo fue publicado en “El papel literario” de El nacional, de Caracas, el 27 de noviembre de 1958, en p. 6. También figura en La técnica del cuento: Folleto metodológico, La Habana, Ministerio de Cultura, 1978, 11-16.

[8] Este artículo fue publicado en Shell, Año IX, No. 37, Caracas, diciembre de 1960, 44-49. También está incluido en La técnica del cuento: Folleto metodológico, La Habana, Ministerio de Cultura, 1978, 5-10, además de varios otros lugares.

[9] Este artículo fue publicado en la Revista nacional de cultura, de Caracas, No. 144, enero-febrero de 1961, 40-40 y también en La técnica del cuento: Folleto metodológico, La Habana, Ministerio de Cultura, 1978, 17-25.

[10] Santo Domingo, Comisión Permanente de la Feria del Libro, 2000.

[11] Hoy publicada en Juan Bosch, Textos culturales y literarios, Santo Domingo, Alfa y Omega, 1999, 177-186.
[12] Juan Bosch, Textos culturales y literarios, Santo Domingo, Alfa y Omega, 1999, 186.

[13] Juan Bosch, Textos culturales y literarios, Santo Domingo, Alfa y Omega, 1999, 169-176.

[14] Juan Bosch, Textos culturales y literarios, Santo Domingo, Alfa y Omega, 1999, 197-201.

[15] Cabe consignar que Bosch también publicó un último artículo de periódico, también titulado “El cuento”, en El siglo, de Santo Domingo, el 26 de abril de 1991, página 10, al cual, lamentablemente, no hemos podido tener acceso.

[16] México, Alfaguara, 2001, 580 pp.

LA PALABRA AMERICANA DE NERUDA

2005-08-23T09:45:00.000-07:00

LA PALABRA AMERICANA DE NERUDA

EL SER AMERICANO COMO CICLO

Corresponde a Raimondi una aguda percepción acerca de lo que es el mito, cuando dice: "En el ciclo solar del día, en el de las estaciones del año y en el inorgánico de la vida se ofrece un único modelo de significado; partiendo de él, el mito construye el relato central en torno a una figura que es ya el sol, ya la fertilidad vegetal, ya un dios o un héroe".[1]

Hemos visto cuán importantes son los ciclos solares en la poesía de Neruda, y cómo las estaciones del año tienen una vigencia diacrónica a lo largo de toda su obra y cómo se manifiesta la estructura del día mítico. Esto en cuanto el tiempo es considerado un factor central en el ser americano dentro y fuera de la escritura nerudiana.

También se ha percibido cómo se expresa, especialmente en Residencia en la tierra, este ciclo bio-orgánico de la materia central (Ya sea en el tránsito de la primera a la Segunda residencia, o considerando la estructura que los “Tres cantos materiales” imprimen a la Segunda residencia).

Con respecto al día, las estaciones del año, la vida y las materias ofrecen un modelo único, que es presentado como una narración primigenia, originaria, en torno a la figura que es la energía, el sol o la fertilidad concentrada en lo vegetal.

La energía-materia está metaforizada en este poder plural, este origen de diversas caras, que es, en la primera poesía de Neruda, a veces, el sol, o los árboles, y luego la tierra, e incluso el propio cielo.

Frye, al referirse al poema, dice que en la fase arquetípica el poema imita a la naturaleza como proceso cíclico regido por recurrencia o periodicidad, proveniente de la experiencia solar, climática y agraria, pero básicamente del ciclo central sueño-vigilia. Esto haría que la poesía de Neruda se volviera un centro generador, al ser como la naturaleza.[2]

Certera es también la doble cara del ser americano, basado justamente en el ciclo del estar despierto y estar durmiendo. Aquí estaría también el origen de las poéticas duales nerudianas.

Frye argumenta, tal como lo han sugerido otros estudiosos, que el poema imita a la naturaleza de la manera en que la escritura y el mundo presentado en Neruda intenta imitar el ciclo de lo vegetal, viéndolo como un proceso cíclico con regularidades y recurrencias. En realidad no se trata de imitación, sin embargo, se trata de que el mismo ritmo de lo vegetal está en el lenguaje, en el día, en el tiempo.

El origen de lo vegetal viene de que lo vegetal es una cosa intermedia, situada entre lo terrestre y lo aéreo y así el origen de lo vegetal está en la evidencia del poderío solar, en un mundo agrario que asume la experiencia solar.

Todo esto tiene como modelo la alternancia del dormir y el estar en vigilia, por eso dice Frye que en el poema persiste la diaria frustración del ego, que lleva a parejas el despertar nocturno de un yo titánico.[3] Justamente, en la primera poesía de Neruda está la diaria frustración del ego, la imposibilidad de realización en lo social, la provincia y la burocracia, el sin sentido de la vida urbana.

Todo esto acontece durante el día, en oposición al despertar nocturno de un yo titánico, de la expresión de una subjetividad sumamente poderosa.

Mircea Eliade ha escrito que el mito es un "modelo ejemplar de todas las actividades humanas significativas", que el mito es una "experiencia de lo sagrado", que los mitos se presentan como hierofanías, esto es, manifestaciones de lo sagrado.[4] Aquí se argumenta que estas experiencias, fundadoras del ser americano, varían de obra en obra, por ejemplo, de la epistemología de Residencia en la tierra a la ontología de Canto general.

El mito, sin duda, es un tipo especial de narrativa, que cuenta el inicio de algo ejemplar con eventos universales relevantes, y esta historia verdadera es sacra, y consiste en una orientación para realizar actividades concretas, hacia una manera de pensar específica. Esto es, definitivamente, lo central en la escritura nerudiana.

Como se aprecia, siempre están en juego sistemas simbólicos que son agrupaciones de estructuras míticas. Los simbolismos centrales, son, primero, de índole celestial, solar y lunar, por una parte; en segundo lugar están los simbolismos acuáticos, telúricos, vegetales y animales; en tercer lugar, los simbolismos espaciales, temporales y de la búsqueda. Todos ellos conforman el ser americano, como se ha visto.

Desde otra perspectiva, Van der Leeuw declara que el mito "comunica una idea del mundo, pero en una serie de sucesos, acciones y padecimientos".[5] Esta definición también permite visualizar que aquí lo que leemos es la estructura mítica del ser americano tal como es propuesta por la escritura nerudiana.

LOS RITMOS DEL MITO AMERICANO

Volviendo a Frye, él dice que "en el mundo divino el proceso central es de muerte y renacimiento, o de reencarnación y alejamiento, de un dios solar, que muere de noche y nace al amanecer, o de un dios de la vegetación que muere en otoño y revive en primavera".[6] Esto es apreciable en la poesía de Neruda en varios aspectos.

El mundo nerudiano es un mundo material, físico y sagrado, a la vez, donde, en efecto, el proceso central es la muerte y renacimiento, la destrucción y generación de la materia real.

Con los procesos de creación y su supremacía o en relación con los procesos de destrucción, se arribará a las concepciones solares uránicas, celestiales y estelares, que se originaron principalmente en la primera escritura nerudiana, de 1917 al 1922.

Este dios solar, esta energía principal, esta materia física fundamental muere de noche y nace al amanecer y es también como un dios de la vegetación, que no está tan afecto al ciclo solar del día como al ciclo anual de muerte en otoño e invierno, que revive en primavera.

Como se ha dicho, para Frye, el imaginario central en la estructura de la búsqueda que él plantea, es el ciclo imaginativo de la vigilia y de la vida onírica, donde "una líbido titánica despierta cuando el sol duerme y la luz del día es a menudo la oscuridad del deseo".[7]

El planteamiento de Frye sugiere que las fuerzas creativas del subconsciente emergen potencialmente en la noche, y en cambio, la frustración y el deseo no realizado es lo que se expresa en la oscura luz del día. Se explican así los días pálidos y nocturnos de Neruda y la noche plena de posibilidades.

La expresión de las estructuras míticas en Neruda es, como se ha venido visualizando, extraordinariamente compleja. Habría que ver, por ejemplo, más finamente, cómo se plasma el fuego en el ciclo diario solar, en el ciclo anual solar, y en el ciclo lunar de tres momentos. Habría que ver también el comportamiento de lo vegetal en el ciclo anual de las estaciones con más precisión, o el ciclo de las aguas que va de la lluvia hasta las fuentes o ríos y luego al mar o la nieve.

De todo ello se desprendería, como primeras conclusiones, que la vida civilizada, en la poesía de Neruda, está asimilada al ciclo de lo orgánico y de lo natural inorgánico, y que la narración, que se plantea en estos mitos, puede ser entendida como mitos discursivos o estructuras míticas. Esto no puede ser excluido del ser americano.

El mito central, en cuanto se considere a la superrealidad, es un conflicto entre la realidad y el deseo, esto es, la atracción por la armonía de la naturaleza y su capacidad regenerativa y el asombro y rechazo con respecto a un mundo humano pobre y decadente.

Frye también ha declarado que "la forma fundamental del proceso es el movimiento cíclico, la alternancia de éxito y declinación, esfuerzo y reposo, vida y muerte, lo cual es el ritmo del proceso".[8] Lo interesante de la definición de Frye tiene que ver con su concepción de ciclo como una instancia de transformación, de una circunstancia a otra, en un movimiento que se volverá a repetir constantemente.

"Éxito y declinación, esfuerzo y reposo, vida y muerte". Esto es lo que se intenta descubrir ontológicamente, al estudiar la materia propuesta en la poética nerudiana simultáneamente como exploración y configuración de lo real, y este es el ritmo más complejo de percibir en el conjunto de su obra.

LOS MITOS NERUDIANOS

Finalmente, consideremos que, por ejemplo, Jury Lotman estableció claramente que el pensamiento mitológico y el pensamiento no mitológico coexisten en una sola conciencia, que el pensamiento mitológico afirma identidades, analogías y equivalencias, y que principalmente lo mitológico es un tipo de semiosis.

Consideremos, además, que en relación a las estructuras míticas textuales, Greimas ha sugerido que todo relato da una impresión de equilibrio y neutralización de las contradicciones, que buscan construir imaginativamente historias, argumentos, fábulas, estructuras de signos, que proponen a su vez un diagnóstico. Todo esto clarifica aún más la percepción del ser americano que se sustenta aquí.

De acuerdo a Greimas, entonces, el relato implicado en la sucesión de los poemas permite una posibilidad de transformación de los primeros contenidos investidos. [9] Esto es, se busca superar el diagnóstico de lo visto inicialmente hacia otro estado, y estos textos nerudianos justamente son las disyunciones del ser americano, perceptibles como mediaciones múltiples entre la estructura y el comportamiento, entre la permanencia y la historia, entre la sociedad y el individuo.

Se concluye, una vez más, que hay un mito diacrónico que se extiende, reformulándose, a lo largo de toda la obra cronológica escritural nerudiana, y que está hecho de diversas representaciones epocales, es decir, de la presencia de versiones sincrónicas de un mito diacrónico, que queda expuesto parcialmente como cristalizado cada vez.

En el conjunto de los momentos cíclicos que componen el mito solar, el mito lunar, el mito del amor, o en cuanto al tiempo; a la estructura de la materia, de lo mineral, de lo vegetal, en cuanto al espacio; en todos estos momentos, se visualiza en la poesía de Neruda un predominio del ciclo global integral por sobre la fijación de un solo momento. Tal como decía en el poema “Nocturno”: “pienso en todo”.[10]

Aunque en su obra, inicialmente, la destrucción anteceda, esto es, aparezca con frecuencia, y con mucha extensión en lo poético nerudiano, evidenciando la presencia degradada y negativa del mundo, sin embargo, los aspectos creativo-regenerativos, de renacimiento de lo real, serán más importantes, pero tal vez menos visibles (al ocupar una dimensión tal vez menor en versos). Hubo allí un reconocimiento inicial de la plenitud.

También se reconoció la destrucción, de manera inicial, los procesos negativos de lo real. Antes de establecer un conjunto mayor de conclusiones, convendría recordar dos aspectos importantes desarrollados por Saúl Yurkievich en relación con las características de lo mitológico en Neruda, al referirse, a una "energía metamórfica de una imaginación naturalizante, penetrante, materializante, orgiástica que ansía concordar con las fuerzas genésicas del cosmos, por inmersión in media res, por instalación en el núcleo primordial, en el centro energético, las creencias y destrucciones de la tierra y el mar".[11] Vaya retrato del ser americano nerudiano y caribeño.

Habría en la poesía de Neruda una energía que va más allá de las formas, donde lo central será una imaginación, una concepción discursiva integral, naturalizante, que se deposita de manera agresiva y bélica, penetrante, en la naturaleza, centrada en lo físico y en lo material, en el desborde y en la manifestación amplia trascendente, donde se ansía.

Concordar con la fuerza genésica del cosmos, esto es lo que quisiera el hombre. Este es un proceso de cambios, que se da como una inmersión, una inclusión en el centro de la cosa, en el centro del objeto mismo, en un núcleo primordial. Este centro es el lugar de la regeneración y de la superación de la destrucción, en la tierra y en el mar, fundamental y estructural al ser americano.

En segundo lugar, habría que recordar otra afirmación de Yurkievich: "Sus motivaciones centrales: el vértigo cósmico, la imaginación compulsiva, penetrante, sumergible, que busca instalarse en el núcleo energético de la materia, el erotismo, materializante, lo genético y genital, la interacción, entre todos los órdenes de la naturaleza".[12]

Estas motivaciones centrales del mundo nerudiano son importantes. El vértigo cósmico es aquella energía ascendente y aérea que está en Neruda. A partir del espacio del sur de Chile nocturno, quiere caer de día sobre la tierra en una imaginación compulsiva penetrante.

Esa fuerza ascendente quiere llegar al núcleo energético de la materia, en efecto, para comprender y analizar las instancias de lo real, realizar un acto erótico sobre material genético, genital, genésico, donde se pone también en juego una gestión simbólica, rica, entre los diversos ordenes de la naturaleza, estableciéndose relaciones entre las diferentes instancias naturales.

AMERICA LATINA, EL CARIBE Y EL SER AMERICANO

En la constitución del ser americano en la poesía de Neruda hay muchos aspectos que deben ser tomados en cuenta. En primera instancia hubo un predominio de los soleados campos australes del sur del Valle Central chileno. Luego, vino el crepuscular paisaje capitalino, urbano, santiaguino.

El paisaje del este asiático no se vio, en cambio, inmediatamente reflejado en la escritura nerudiana, aunque podría argumentarse en pro de una poética zen budista en algunos de los poemas de la Primera Residencia.

Como se ha dicho, los cambios que afectan la poesía nerudiana influirán decisivamente en su escritura y su visión de mundo y de lo real, a partir de 1936. La conversión de Pablo Neruda, postulamos, es gradual y contextualizada, e incide en su idea del ser americano.

La radicalización acontecida en “España en el corazón”, y la permanencia en el extranjero conduce también a una poesía sobre Chile, en primera instancia, la cual se irá transformando en Canto general, a lo largo de varios años. El descubrimiento de América Latina por Neruda acontece en los años de la Segunda Guerra Mundial.

El arribo en México, en 1940, incentiva el incipiente núcleo de poemas que se concretará, en 1941, en “Un canto para Bolívar”. En la idea de canto y lo americano representado por el padre Bolívar, está la magnitud oculta de Canto general.

La argumentación central aquí es que el ser americano es el sujeto en los primeros años (1915-1935), luego el espacio social (1936-1957) y finalmente una combinación de ambos, desde 1958 en adelante.

En 1942 se publica “América, no invoco tu nombre en vano”, y en 1943, con la visita a Macchu Picchu, y a otros países latinoamericanos, se fortalece una poética globalizante que pueda abarcar toda esta producción, desde los hechos históricos de los invasores europeos hasta la previa épica de los nativos naturales que vivieron antes en la tierra americana.

“Alturas de Macchu Picchu”, publicada en 1945, significa el triunfo del americanismo, del indigenismo y del marxismo, en la obra de Neruda y en la consiguiente patentización del ser americano.

El elemento que ha sido la constante vertebradora de toda la obra nerudiana, la tierra, ahora es la madre tierra. Frente a ella, se descubre la pequeña muerte individual y la muerte verdadera de todo un pueblo, producto indomado de la tierra americana.

Todo esto proceso aparece sintetizado en “Las flores de Punitaqui”, de Canto general, en la dimensión chilena. Estas flores se convertirán, rápidamente, en el pueblo, que como un árbol, crece y se expande, como principio masculino.

Los avatares del ser americano en Neruda van a la par del proceso constructivo de Canto general, donde el ser americano llega a su máxima exposición y profundidad. Lamentablemente, constituyente también del ser americano (y tal vez universal) es la traición, la dictadura violenta sobre la bondad de la tierra y el pueblo.

“La arena traicionada” data de 1947 y sus textos ya no se refieren al pasado americano sino que al presente. Neruda tiene que necesariamente armonizar una sola visión para incluir en su libro lo que había del ser americano antes de la llegada de los españoles, la historia de la invasión posterior, la colonización, el inicio de las luchas libertarias, e incluso, los eventos de su presente.

Es así como la epopeya de los nativos americanos se transforma en la historia de los españoles y luego en la crónica de mediados de siglo. La épica de lo tiempos pre-hispánicos emerge en “La lámpara en el tierra”, sección primera de Canto General y luego vendrá, como apoyo, “Alturas de Macchu Picchu”. Estos textos están en consonancia con la cosmogonía que se incluye en “El gran oceáno”.

En Canto general, el poeta realiza un pacto de sangre con el pueblo. Afirma la continuidad de la lucha. Y se incluye él también, como poeta hablante, en “Yo soy”, en una contextualización decisiva que da inicio a la poética autobiográfica.

Podría, pues, decirse, que en “Alturas de Macchu Picchu” está la principal manifestación del ser americano. Se asciende y se desciende a Macchu Picchu. Es parte de lo magnífico de las civilizaciones precolombinas. Es la comprobación final de la importancia de lo social.

Recapitulando: la primera experiencia fue la de la tierra austral, y allí se hizo un primer pacto con la tierra y lo vegetal. Luego, gradualmente creció el intento totalizador del ser americano, orientado hacia Canto general.

LA POESIA ULTIMA DE NERUDA

A lo largo se este trabajo se han examinado las diferentes poéticas nerudianas, que se plasman en Veinte poemas de amor y una canción desesperada, en Residencia en la tierra, en Canto general, en las Odas elementales, en relación con el ser americano.

En la última década de producción poética nerudiana, de 1964, fecha de la publicación de Memorial de Isla Negra, destaca una constante revisión autocrítica por parte del poeta. Desde los años 50 viene creciendo la poética autobiográfica, que permite la inclusión de lo individual en lo poético. Se busca la síntesis, el equilibrio, la adecuación del yo con lo real, la proporcionalidad entre lo lírico y lo narrativo, el justo medio entre lo personal y lo social.

Esta inclusión autobiográfica no es una mera nostalgia del pasado ni una crónica del presente. Se busca la armonía de las partes, que se integren las poéticas que se dieron antes aisladamente. Se descubren las voces de muchos Nerudas que deben ser integrados dentro de una escritura global.

Así, lo político entra tanto por vía de la concepción de lo social como por el lado de lo personal; de la misma manera, lo testimonial, como actitud, es a la vez histórico y colectivo, por un lado, y personal y propio, por otro.

Y es justamente en la obra póstuma que emerge como parte del ser americano a esa altura de la vida (1973), un estoicismo, un equilibrio final, un rasgo clásico y apolíneo que incluye una resignación altiva frente a los eventos de muerte personal y muerte de un proyecto político progresista.

En la postulación del ser americano de las Odas Elementales (1954-1957), la poesía es una crónica de lo real, donde el hablante se hace invisible, para dejar, con tono celebratorio, la omnipresente fenomenología del objeto. El deber de la luminosidad implica la escritura de fábulas, estructuras didácticas, llenas de optimismo, en lenguaje cotidiano, que traen la plenitud del ser en finales sentenciosos, y donde el poeta da todo para los otros.

Los viejos poetas simbolistas, para Neruda, estaban marcados por el yo, pero él ya no lo está. La poética de la claridad, que había comenzado en el primer volumen de las Odas elementales, tiene un hito sobresaliente en Estravagario, donde el poeta declara que “cosas oscuras y claras que son sin embargo una sola”,[13] o que “toda claridad es oscura”.[14] Al mismo tiempo se descubre que no ha sido un solo ser sino varios.

La aceptación de la oscuridad, de lo personal, de los sentimientos caóticos del sujeto es “porque la madre tierra es oscura y yo soy oscuro”, como dice en “Pido silencio”, de Estravagario.[15] Por eso puede decir, en el verso final de Plenos poderes, “a plena luz camino por la sombra”.[16]

Esta contraposición entre luz y sombra, entre colectivo e individual, que caracteriza el ser americano diseñado por Neruda, se yuxtapone a la polarización entre ser y no ser, también explícita en estos textos. Dice también en Plenos poderes: “no me canso de ser y de no ser”.[17] Y agrega en Memorial de Isla Negra: “ser y no ser resultan ser la vida”.[18]

Este sentido de integración de momentos independientes en combinaciones binarias que polarizan está presente en Neruda y en el ser americano. Los opuestos se hacen una unidad, la síntesis impera por doquier, la dialéctica por fin se ha realizado, completándose el ciclo.

Por eso, en Las manos del día, en “Es así el destino”, dice: “La vida, es decir, la muerte, es decir, la vida”.[19] Por fin los extremos se han unido, y ahora la constitución del ser americano luce diferente, en consecuencia. Los tremendos códigos del ser y el no ser abarcan el mensaje nerudiano, en lo vital y en lo escritural.

En lo últimos años crece un aspecto introspectivo, monológico, en los poemas de Neruda. El poeta distingue entre una poesía metafísica, egológica, oscura, centrada en el yo, y una poesía más pública, clara, política, ontológica. Se mantiene la validez de lo personal, lo íntimo, lo oscuro. El canto poético es un mar que siempre se renueva. El mar, la palabra, el invierno, la tierra, son fuentes regeneradoras, a las cuales se vuelve.
[1] Raimondi, E., citado por Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1989, p. 270.
[2] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1973, p.158-160.
[3] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 159-160.
[4] Eliade, Mircea. En The Semiotic Sphere, Thomas Sebeok, editor. New York: Plenum Press, 1986, p. 427-431.
[5] Van der Leeuw, Fenomenología de la religión. México: Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 400.
[6] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 158.
[7] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 159.
[8] Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 158.
[9] Greimas, Algirdas. Semántica estructural. Investigación metodológica. Madrid: Gredos, 1976, p. 263-293.
[10] Neruda, Pablo. El río invisible. Barcelona: Seix Barral, 1980, p. 13.
[11] Yurkiévich, Saúl. “Mito e historia: Dos generadores de Canto general”, en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona: Ariel, 1984, p.235.
[12] Yurkiévich, Saúl. “La imaginación mitológica de Pablo Neruda”, en Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona: Ariel, 1984, p. 190.
[13] Neruda, Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 4a. edición, 1973, vol. II, p. 700-701.
[14] Neruda, Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 4a. edición, 1973, vol. II, p. 701.
[15] Neruda, Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 4a. edición, 1973, vol. II, p. 603.
[16] Neruda, Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 4a. edición, 1973, vol. II, p. 1017.
[17] Neruda, Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 4a. edición, 1973, vol. II, p. 1017.
[18] Neruda, Pablo. Memorial de Isla Negra. Buenos Aires: Losada, 1964, vol. II, p. 122.
[19] Neruda, Pablo. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 4a. edición, 1973, vol. III, p. 314.