Wednesday, August 24, 2005

EN EL NOMBRE DE PARRA


SARA REINOSO CANELO
Y
MANUEL JOFRE BERRÍOS


CAPÍTULO 1

PARRA AL NOBEL

Nosotros somos de un país pobre, incomprendido, universal. Tenemos conflictos bestiales y una historia de muertes. Un país, como habréis oído, signado por la tragedia y la esquizofrenia. Mucho de lo que decimos aquí es algo que hemos conversado con Nicanor Parra y que a él tal vez le gustaría volver a conversar con nosotros.
Tenemos que darles la idea de la vida de Nicanor Parra en su parcela ubicada en los faldeos cordilleranos de Santiago, en un lugar llamado La Reyna, en un conjunto intercalado de tres cabañas, ubicado en la calle Julia Berstein 272-D, de dios, como suele decir Nicanor.
El antipoeta se levanta, su cuerpo debe evitar los fotones de la luz solar, y las duchas alivian su alergia ocasional. Reflexiona cada día abismado acerca de los eventos recientes en el mundo.Vive rodeado de un bosque que es un acuario vegetal desde el cual se puede divisar Santiago. Un día escribe en sus cuadernos, que siempre le acompañan, discursos mapuches; otros días manuscribe acerca de los problemas ecológicos; algunas veces toma temas contingentes; otras veces líneas clásicas son desconstruídas por su aguda reflexión.
Él quiere agradecer estas tremendas distinciones que ha ido recibiendo en los últimos meses. Para ello, piensa en estos días acerca de la unión de lo culto y lo popular representado en el verso octosílabo inicial y el endecasílabo segundo que constituyen la primera frase de la novela Don Quijote de La Mancha. Para Nicanor, y esto hablamos en nuestra última conversación, toda la obra de arte debe integrar la prosa con el verso.
Lo culto es la escritura racional, en el sistema de Parra, y lo popular es lo oral subconsciente. La conjunción de estos grandes géneros conforma una obra de arte. Como Bajtín ha planteado, la novela de Cervantes es la suma dialógica de Sancho y Quijote, y sus respectivos lenguajes. Esta integración de lo serio y lo cómico es la confluencia de la tragedia y la comedia, lo culto y lo popular, la prosa y la poesía.

1. NICANOR PARRA Y LA UNIVERSIDAD DE CHILE
Gran parte de la vida creativa del poeta y antipoeta chileno Nicanor Parra se realizó en el marco de la Universidad de Chile. Por eso, la Universidad ha tenido una gran disposición a apoyar la postulación al Premio Nobel de Literatura 2001 de Nicanor Parra, el poeta que permitió el ingreso de la alegría, el desparpajo y la cotidianidad en la poesía chilena, hispanoamericana y occidental, al mismo tiempo que realizaba reflexiones de alto vuelo en el área de la física teórica.
Después de estudiar en la Universidad de Chile, en el período 1933-1937, Nicanor Parra parte a estudiar a la Brown University, en Estados Unidos, durante los años de 1944 y 1945. Al llegar de regreso a Chile participa en un concurso de antecedentes y gana la cátedra de Mecánica Racional en el Instituto Pedagógico. También accede, simultáneamente, al cargo de Profesor de Geometría en la Escuela de Ingeniería de la Universidad de Chile. Desde allí comienza su carrera universitaria, en el ámbito de las ciencias.
En 1949, Nicanor Parra viaja a Oxford, mediante una beca del British Council, que era dirigido en esos años por Derek Traversi, un shakesperiano que aun vive y que ha publicado largamente sobre el autor isabelino. Ya en Oxford, durante los años 49 y 50, Nicanor empieza a dejar atrás la Geometría, que era de la escuela francesa, para adentrarse en el cálculo, de la línea inglesa. En esos años vive el cambio del Instituto Pedagógico de Cumming con la Alameda a Macul, en Ñuñoa.
En Macul, en la Facultad de Filosofía y Educación, y más específicamente en el Departamento de Física, Parra se dedica a los Fundamentos de Mecánica Clásica, y esta es la única vez que ha sido, según declara, fundamentalista, porque se adentra en los fundamentos epistemológicos de la relatividad newtoniana. En esto permaneció trabajando hasta la década del 70. Por esos años fue Profesor Invitado de Columbia University, New York University y Yale University.
Posteriormente, a comienzos de los 70, se trasladó, dentro de la misma Universidad de Chile, al Departamento de Estudios Humanísticos, dirigido entonces por Cristián Hunneus, donde realizó un taller literario-científico, hasta 1995. Allí desarrolló primero el ecologismo como tema central y luego abordó la temática de la postmodernidad. Sus talleres seguían cuestionando los fundamentos de la mecánica.
Una pregunta básica que hacía Parra en esos años era: ¿Cuánto vale la tierra a dólar el gramo? Dar una respuesta a esta pregunta significa dominar la ley de gravitación universal de Newton. Ahora, Nicanor piensa que la interrogante sobre cuánto vale el gramo del universo a dólar cada uno también puede ser respondida si es que se aborda por el camino de la entropía de los agujeros negros.
Hoy día don Nicanor reconoce que todas sus actividades y productos fueron parte del siglo pasado y por eso, cuando dedica sus libros, tiende a poner la siguiente dedicatoria: "A Fulano de tal (aquí va el nombre de la persona), estas antiguallas del siglo XX".
La Universidad de Chile ha participado decisivamente en la postulación de Nicanor Parra al Nobel, contribuyendo además con un sitio web donde se encuentran 1400 páginas de poemas, entrevistas, fotografías, estudios, comentarios, bibliografías, biografía, hechos de arte, traducciones, etc.
Con 87 años de edad, el joven Parra, profesor, doctor, traductor, trastoca nuestro mundo con sus palabras. Eso es la poesía, y el nombre del poeta que con más seguridad ganará el Nobel de Literatura, un nuevo Premio Nobel para Chile.

2. ANTIPARRA PRODUCTIONS

Durante el siglo pasado, Nicanor Parra fue pues profesor de la Universidad de Chile durante 50 años. Su obra, que recibió resonantes influencias de Kafka, Nietszche y Shakespeare, anunció lo postmoderno en cuanto freno a lo racional, a lo sublime y a lo elitista. También anunció primero que nadie los cambios que vendrían en la segunda mitad del siglo XX.
Este año, la Universidad de Chile presentó a Nicanor Parra al Premio Iberoamericano de Poesía Reina Sofía, el cual obtuvo exitosamente. Al hacerlo, presentaba a un artista plástico además de verbal, que también llevó la antipoesía al plano de las cosas, más allá de las palabras. Su obra procedió a la tematización de la relación entre física y poesía, y permitió un aporte específico de Parra: su ironía, humor, ingenio y coloquialidad.
No en vano, Parra procedía a realizar la relativización de la poesía lírica simbolista sublime mediante la antipoesía. Su extensa obra puede ser comprendida a partir de una articulación de tres grandes fases. Primero, una primera etapa personal de su poesía (1935-1970); luego, una etapa más social (1970-1981), y finalmente, una etapa de índole ecológica (1982-2002).
Es esta obra la que concita la atención de catorce especialistas que vienen de fuera de Chile (de Estados Unidos, México, España, Francia), que se reúnen con doce académicos chilenos, de diversas Universidades, para reflexionar sobre la obra de este postulante al Premio Nobel. Aquí se analizaron temas como la postmodernidad en Parra; lo visual y lo político en su discurso; el trabajo lingüístico y estilístico; como la antipoesía es una vanguardia en la historia literaria del siglo XX; las traducciones, influencia y difusión de sus poemas; y finalmente, su carácter contracultural.
Todos destacan siempre el importante acercamiento entre la cultura popular y la cultura selecta en la obra de Parra, alguien de gran lucidez intelectual y altura creativa a los 87 años de edad, a quien se dedicó este gran evento cultural multimedial, donde destaca el video, el teatro, la visualidad, la literatura y la poesía. Aquí se complementó bien el Estado, la Universidad pública y la empresa privada, en actividades liberadas, gratuitas, para todo público, las cuales adquieren una gran resonancia en la prensa, alentadas por las declaraciones del propio Parra, con su ironía crítica y humor absurdo que lo caracterizan.

3. NICANOR PARRA Y EL PATRIMONIO CULTURAL DE CHILE
Hoy día, la Universidad de Chile reconoce en la persona de Nicanor Parra un valor patrimonial en virtud de su obra creativa, que se ha expresado en la prosa, la poesía y las artes visuales.
En el registro lingüístico, el antipoeta ha explorado la vertiente del lenguaje popular chileno de casi todo el siglo XX. Expresiones rurales y de provincia, lenguaje chillanejo, coloquialismos estudiantiles, lugares comunes mediales, imágenes de prensa, frases opulares, dichos de cada día, han sido su primer material que luego es reelaborado, criticado, usado en una frase que quedará para la historia.
Sus veinte libros e innumerables traducciones a otras lenguas son parte del patrimonio cultural que ayer celebrábamos a lo largo del país. Hay en su poesía un mar hermoso y bravío, y también una lucha enconada con la naturaleza agreste del lenguaje. Porque la palabra es patrimonio de un pueblo. Y Nicanor, nuestro amigo, ha visto las perlas del lenguaje aún en la materia más corriente de cada día.
Todos nosotros esperamos que el mundo reconozca la gran calidad de la obra creativa de nuestro científico creador. Ya hay un acuerdo de las autoridades culturales de los países del Mercosur al respecto. Las casi 30 ponencias de expertos internacionales sobre la poesía de Nicanor, escuchadas en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, en agosto del 2001, testimonian acerca de la profundidad y riqueza de su producción artística. Se repusieron obras de teatro basadas en sus textos, se exhibieron videos de sus recitales recientes en pantallas gigantes emplazadas en lugares públicos para mostrar los vídeos de sus recitales, treinta poetas chilenos leyeron sus poemas en su honor, y se inauguró una gran exposición museo de 300 de sus trabajos plásticos en el Salón de la Telefónica de Santiago.
El patrimonio no es sólo edificios, monumentos, lugares históricos. También lo son las personas que participaron en creaciones y eventos que perduran en nuestra memoria. Desde hace casi 70 años la literatura creada por Nicanor viene abriendo nuevos espacios. Con esta actitud de un hombre de esta casa de estudios nos adentramos en el siglo XXI. Llevamos con nosotros los poemas de Nicanor, para que nuestro paso por el futuro sea más placentero.
Para concluir, quisieramos dar a conocer la carta de presentación de la Universidad de Chile que encabeza el dossier dirigido a la Academia Sueca, para postularlo al Premio Nobel:

CARTA DE PRESENTACIÓN
La Universidad de Chile, fundada en 1842, como institución de educación superior más antigua de Chile y la más importante en investigación, docencia, extensión y creación, se honra en apoyar la postulación al Premio Nobel de Literatura del escritor chileno Nicanor Parra Sandoval, poeta y antipoeta.
La obra poética de Nicanor Parra, compuesta hoy día por más de 20 libros, transformó completamente la historia y la evolución de la poesía en lengua española e influyó determinantemente en la lírica occidental. Desde los años 50, la antipoesía de este profesor universitario de física teórica alteró los paradigmas socioculturales mundiales al anunciar, con sus antipoemas, la época que hoy vivimos: la postmodernidad.
Nicanor Parra, de 86 años de edad, ha recibido el Premio Nacional de Literatura y el Premio Iberoamericano Juan Rulfo, otorgado en México; ha sido recientemente nombrado Honorary Fellow de la Oxford University, y ha recibido el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Brown, entre otras distinciones. El presente año se dedicó a su obra La semana del autor, en Madrid.
Actor, artista plástico, dramaturgo, ha unido en su obra creativa lo popular y lo culto, lo oral y lo escrito, lo masivo y lo selecto, además de hacer confluir la reflexión científica con la creación poética. Es por estas razones, que como Rector de la Universidad de Chile, entrego el apoyo institucional de esta Casa de Estudios a quien fuera uno de sus más distinguidos profesores, esperando que la significación estética de su obra, apreciada por todos, universalmente, corone a uno de los espíritus más libres de nuestra época.

























CAPÍTULO 2

LAS ETAPAS EN LA OBRA DE PARRA

En primera instancia, postulamos el carácter unitario de la obra creativa de Nicanor Parra, desde sus inicios, en 1935, hasta el presente, año 2002. Un mismo gesto y un mismo movimiento, de índole antipoético y postmoderno, se extienden a a lo largo de 66 años de producción escritural.

1. LA ANTIPOESÍA COMO UNIDAD DE UNA OBRA GLOBAL
El signo que unifica toda esta producción es la desconstrucción irónica, con apoyo en los géneros populares, de una circunstancia dramático-narrativa cotidiana que con su desequilibrio genera un humor absurdo que se opone a la racionalidad pauperizada. Esta definición del antipoema se refiere al formato y función más apocalíptica y más subversiva de este tipo de discurso.
Hay que notar, sin embargo, que a lo largo de estos 67 años, la antipoesía ha vuelto a visitar, ocasionalmente, el reducto de la poesía moderna simbolista. Eso aconteció con Cancionero sin nombre (1937), con Poemas y antipoemas (1954), con Canciones rusas (1967) y con Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977). En cada caso, se trata de volver al seno del texto moderno y simbolista, ya sea de tipo lárico o nerudiano, parcial y fugazmente, para adquirir un nuevo impulso antipoético y postmoderno, alejándose más aún de la corriente central occidental, de la cual es parte la poesía latinoamericana.
Es posible reconocer varios tipos de discursos en el interior de la antipoesía. De hecho, hay que concebirla como como una articulación de diferentes voces. Lo importante es percibir que estas voces habían estado reprimidas en la lírica occidental y que ahora alcanzan una preeminencia en un discurso alternativo a la corriente romántico-simbolista central de la poesía del mundo occidental.
El carácter plural de estos discursos antipoéticos puede ser visto tanto sincrónica como diacrónicamente. En los 67 años de desarrollo antipoético (1935-2002), en cualquier coyuntura de la antipoesía que uno examine, se pueden ver en juego distintos tipos de discursos. En algunos momentos prima lo absurdo o lo existencial, sobre lo humorístico o lo crítico; en otros casos predomina lo popular y lo cotidiano por sobre lo visual o lo icónico tridimensional; finalmente, lo ecológico y lo político pueden también dar paso a lo intertextual o lo desconstructivo.
Pese a todo esto, insistimos, la antipoética postmoderna de Parra está unificada y vertebrada por un solo movimientos con diferentes matices. Una vez fundada esa matriz antipoética en 1935 (con aires más bien surrealistas, es cierto), no se la abandona nunca. Ese desparpajo lacónico, esa síntesis crítica y alternativa, esa ironía desmanteladora son un núcleo conceptual y energético que mantiene su fuerza hasta el presente, con diversos desenvolvimientos. Por eso, no puede dejar de verse la producción parriana como unaria, como un todo indiviso, como una consistencia originaria, la cual, sin embargo, tiene una pluralidad de manifestaciones al contener una multiplicidad de tonalidades, todas ellas antipoéticas.

2. LA ARTICULACIÓN BINARIA DE LA ANTIPOESÍA
También es posible tomar el conjunto de la obra parriana y situando un eje en su desarrollo interior, observar dos grandes épocas, que dividan la totalidad en un antes y un después. Eso acontece con la publicación del volumen titulado Obra gruesa, de 1969, publicado por la Editorial Universitaria, que recoge y selecciona poemas de cinco libros previos.
La prehistoria surrealista de la antipoesía acontecería desde los primeros textos tanto poéticos como narrativos publicados desde 1935, hasta la acumulación de masa crítica que es Poemas y antipoemas, libro que puede ser visto como puente transicional, en cuanto contiene los dos sistemas. Por una parte, está el punto de partida: magníficos poemas de la tradición romántico-simbolista occidental, ubicados en la primera parte del poemario, y segundo, el punto de arribo, consttituido por el sistema desconstructivo de la antipoesía, manifestado de preferencia en la parte final del libro.
Pero en efecto, como libro eje, Obra gruesa no sólo es un sumario de lo anterior sino que representa un momento culminante en la creatividad antipoética, por la calidad estética de los textos inéditos que incorpora en su última parte. En este caso, habría un camino previo, una primera época, que iría de 1935 a 1969, con casi tres décadas y media de productividad, desde las primeras publicaciones. Lo central aquí sería la revolución antipoética y sus consecuencias inmediatas, temáticas y formales. Una época, si se quiere, de construcción de un lenguaje, de creación de una identidad poética y forjamiento de una visión de mundo original.
Y habría luego una segunda época, que iría desde 1970 hasta el 2002, de 33 años de duración, que desarrollaría diversas direcciones implicadas en la primera época, potenciando más bien los caminos plurales de la antipoesía. Se trataría de más de tres décadas basadas en la consolidación de una modalidad poética y la adición de nuevos elementos en un contexto socio cultural nuevo para el país y para el antipoeta mismo, caracterizado por fuertes tensiones y transformaciones de la formación social chilena.
Esta segunda gran época evidenciaría la riqueza de la matriz antipoética, sus inagotables matices, y compondría el marco histórico en cuyo desarrollo es posible apreciarla adecuadamente. También aquí se vería el radio de influencia en las promociones poéticas posteriores, tanto chilenas, como latinoamericanas y occidentales.
Por último, en esta segunda época se haría patente lo que la antipoesía habría realmente realizado, como anuncio primero de la postmodernidad. Tal vez esto sea lo más importante, en cuanto la obra de Parra, desde sus primeros inicios, cuestiona lo moderno, lo reposiciona y lo retrotrae a discurso secundario, mediante la fuerza relectora y desmanteladora de la textualidad poética previa.

3. LOS TRES GRANDES MOMENTOS DE LA ANTIPOESÍA
Habría, finalmente, la comprensión de la obra parriana a partir de una articulación de tres grandes etapas. Esta división, como la anterior, estaría dictada por la propia significación de los diferentes libros que componen esta obra poética global, sólo que ahora se pondría más atención a las especificidades sectoriales de cada etapa, centrándose tanto en las diversas funcionalidades de la antipoesía como en distintas imágenes que asume el antipoeta.

a) PRIMERA ETAPA: BUSQUEDA PERSONAL Y REVOLUCIÓN ANTIPOÉTICA
La primera de estas tres etapas iría desde 1935 hasta 1962 y comprendería 27 años. Hay que hacer la salvedad que entre 1938 y 1954 no se publica ningún libro de Parra. Más bien a comienzos de los 50s empiezan a aparecer algunos de los poemas que serán parte de Poemas y antipoemas (1954).
Esta primera etapa comprende cinco libros: Cancionero sin nombre, 1937; Poemas y antipoemas, 1954; La cueca larga, 1958; Versos de salón, 1962 y Discursos, 1962. Comienza este período con una actitud poética surrealista indagatoria, plasmada en el tríptico titulado "Sensaciones", publicado en la Revista nueva No. 1, de 1935.
Estos inicios son simultáneamente poéticos y narrativos, ya que en el mismo número inicial de la Revista nueva se publica un relato, titulado "Gato en el camino", también de índole surrealista fantástico. Se adquiere, a continuación, una poética garcilorquiana, donde se fusiona lo hispánico, lo popular, lo narrativo.
Del 37 al 54 van 17 años en que Parra está en proceso de formación y estabilización profesional, viviendo en Estados Unidos e Inglaterra. Se trata de un período previo a la revolución antipoética que acontecerá en 1954. Esta etapa es claramente de búsqueda personal. En 1935, Parra tiene 21 años de edad, fecha en que publica sus primeros textos. A los 40 años provoca el gran cambio en la poesía chilena e hispanoamericana, con sus Poemas y antipoemas. En este libro hay poemas extraordinarios, como "Hay un día feliz", "Los vicios del mundo moderno" y "Soliloquio del individuo". Este último poema, muy original, revela el sentido de la etapa, como la del sujeto primario, en quien confluye la historia.
En esta primera etapa, se pasa de la poética garcilorquiana, que es popular, a la poética de la antipoesía. Con ello, se realiza un aporte transformacional al sistema poético occidental. Con La cueca larga se insiste en la matriz popular, nacional y folklórica, de manera renovada, en el sentido de la identidad nacional, y posteriormente, con Versos de salón, se confirma la dirección antipoética. Poemas fundamentales aquí son "Versos sueltos" y "Noticiario 1957", donde ya se elabora una aproximación micrológica, de alta independencia de los versos, como unidades autárquicas, articuladas, sin embargo, en el todo mayor que es el antipoema.
Esta primera etapa concluye con Discursos, un texto dirigido a Neruda, con motivo de su incorporación como académico a la Universidad de Chile, y que incluye el discurso de respuesta de Neruda. En 1962, la confluencia de estos dos discursos implica la presencia del sistema poético consolidado nerudiano, de índole simbolista, y la emergencia del sistema antipoético parriano, de tipo expresionista.

B) SEGUNDA ETAPA: LO SOCIAL Y LA REAPROPIACIÓN DE LO MODERNO
La segunda etapa se extendería desde 1962 hasta 1981, y duraría 21 años. Incluiría 8 volúmenes de poesía: Manifiesto, 1963; Canciones rusas, 1967; Obra gruesa, 1969; Los profesores, 1971; Artefactos, 1972; Emergency Poems, 1972; Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, 1977; y Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui, 1979.
Esta etapa se extendería desde los 48 años de Parra, hasta los 67 años de edad. Una etapa madura, sin duda alguna, de consolidación y proyección del sistema antipoético. Esta etapa se basaría, en la anterior, de búsqueda y conquista de un lenguaje antipoético original. De hecho, estos 8 libros se vinculan a tres espacios políticos y socioculturales chilenos de muy diferente índole: los años del gobierno demócrata cristiano, los de la Unidad Popular y los del regimen militar.
Ya desde "Noticiario 1957", de Versos de salón, el contexto extrapoético venía incorporándose muy fuertemente a los textos poéticos mismos. Esto llega a su culminación en los Artefactos. Aquí se integran varios géneros, lúdicos, postales, visuales, políticos, orales, icónicos, graffittis, etc. Ya declarada su autonomía, en "Acta de Independencia", de "La camisa de fuerza" (1962-1968), el antipoeta da palos a derecha e izquierda en los Artefactos. Parra solo contra todos, en un espacio donde se podía manifestar la libertad de expresión.
La obra culminante de esta segunda etapa es, sin duda alguna, Obra gruesa. Este volumen de 1969 no es sólo una recolección selectiva de los poemas anteriores sino que incorpora también los poemas de Manifiesto, en la sección "Otros poemas", además de la sección "La camisa de fuerza". En Obra gruesa, el antipoeta se convierte en un energúmeno.
Grandes poemas de este volumen, que se refieren a la propia antipoesía y al antipoeta son "Test", "Manifiesto", "Cartas del poeta que duerme en una silla" y "Me retracto de todo lo dicho", todos ellos de tipo autorreflexivo, especular. Extraordinario es el poema "Un hombre", epopeya de lo cotidiano absurdo, una especie de fusión del individuo y del energúmeno.
Sin embargo, esta misma lógica debe receder posteriormente, al acentuarse, despues de 1973, una poética más simbolista, religiosa en apariencia, psicologizante e interiorista. La misma había reaparecido en Canciones rusas anteriormente, pero siempre con una funcionalidad paradojal: la de permitir una nueva acentuación del canon antipoético, esto es, la de confirmar y continuar la profundización desconstructiva de la revolución antipoética de los 50s. En este sentido, hay que destacar "Felicitaciones", de Emergency Poems, de 1972.
En los poemarios que son Prédicas y sermones del Cristo de Elqui (1977 y 1979), reemerge lo que algunos han visto como sustrato religioso y que otros más bien han comprendido como la ética cristiana y popular. Se trata del tema del doble, el tópico de la identificación con el otro, la metáfora de la pobreza y la locura en Chile, concretados en la marginalidad de un ser humano concreto. Del primer volumen (1977) destaca el poema VI, "Unos poquitos consejos de carácter práctico" y del segundo, de 1979, los poemas "XXXII, Quiénes son mis amigos", "XLVI, Y ahora con ustedes" y "LXIII, Que el tribunal supremo determine". Lo más importante aquí es cómo se escapan los textos de la situación concreta de un ser humano hacia situaciones diferentes más universales mediante un ventrilocuismo.

c) TERCERA ETAPA: DEL ECOLOGISMO A LOS DISCURSOS DE SOBREMESA
La tercera etapa se extiende desde 1981 hasta el año 2002, y comprende 20 años en total. Se incluyen aquí en esta última etapa 13 libros: El anti-Lázaro, 1981; Ecopoema de Nicanor Parra, 1982; Poema y Antipoema a Eduardo Frei, 1982; Chistes parra desorientar a la policía/poesía, 1983; Coplas de Navidad (antivillancico), 1983; Poesía política, 1983; Hojas de Parra, 1985; Chistes para desorientar a la policía/poesía, 1989; Poemas para combatir la calvicie, 1993; Hojas de Parra y Trabajos prácticos, 1996; Nicanor Parra tiene la palabra, 1999; y Paginas en blanco, 2001.
Esta etapa de la obra de Nicanor Parra se extiende entre los 67 y los 87 años de edad del antipoeta. La productividad no ha decaído sino que al contrario, ha seguido ampliándose a diferentes campos. Además de nuevas antologías hay la incorporación constante de nuevos poemas. De los últimos años, hay muchos textos leídos en recitales que no han sido publicados. Esto acontece especialmente con los discursos, una nueva forma, que integra largas secuencias articuladas de poemas.
Si lo personal primaba en la primera etapa, en la segunda hay una apertura a los problemas del contexto. Se pasa de una referencialidad singular y acotada a una más amplia y más plural, esto es, de lo individual a lo social. En la tercera etapa, se equilibran de alguna manera los elementos constitutivos de las dos anteriores. En la tercera etapa, este balance de fuerzas es lo que se denomina la perspectiva ecológica, que ha ido surgiendo en varios poemarios. Hay pues un encuentro de un equilibrio que implica la manifestación de diferentes tendencias que son parte de la antipoesía (lo absurdo, lo político, lo indigenista, lo popular, lo escatólogico, lo cómico, lo crítico, los artefactos, etc), cuya conjunción, en esta última etapa, se expresa como lo ecológico.
Por ejemplo, ha vuelto la poesía popular, como en las dos etapas anteriores, bajo la forma de desconstrucción de los villancicos o coplas de Navidad. La línea de riesgo entre lo societal opresivo y la creación poética se expresa en Poesía política, de 1983. Importantísimo aquí es "LOS SIETE CHANCHITOS (Himno Oficial del Movimiento Ecologista".
La línea de los artefactos se continúa en Chistes parra desorientar a la policía/poesía, de 1982. Y posteriormente, en las exposiciones realizadas en España y Chile, particularmente en el año 2001, con los Artefactos visuales, donde se produce un tránsito importantísimo al Museo Parra, esto es, al trabajo icónico con objetos cotidianos tridimensionales.
En Hojas de Parra, de 1985, hay también poemas destacadísimos dentro del desarrollo global de la obra de Parra. Se trata de "Los profesores", "A propósito de escopeta", y sobre todo, el aclamadísimo "El hombre imaginario", versión siglo XXI del "Soliloquio del individuo". Así pues, se puede hablar de una última etapa de la antipoesía, la ecopoesía, donde tiene mucha figuración el homo ludens, la utópica recuperación del equilibrio entre el ser humano y su habitat natural, la crítica social progresista y los textos de los Discursos.

LAS ÚLTIMAS OBRAS
En particular, los Discursos, que datan de los últimos años y que se vinculan a situaciones especificaciones de homenaje al poeta, no han sido publicados en una edición de conjunto, y las versiones que se conocen no tienen la aprobación del poeta, porque son más bien transcripciones realizadas por otras personas donde hay problemas de forma y de contenido. Estos Discursos, llamados Discursos de sobremesa, en algunas ocasiones, incluyen "Mai mai peñi, Discurso de Guadalajara"; el "Discurso del Bío Bío"; el discurso "Also Spracht Altazor"; y "Aunque no vengo preparrado". A ellos se agregan las diversas versiones de "No me explico señor Rector".
Finalmente, entre los poemas inéditos y manuscritos que se dieron a conocer en Páginas en blanco, la edición española del año 2001, parte del Premio Iberoamericano de Poesía del 2001, realizada por la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, en edición y selección de Niall Binns, y con "Introducción" de María Angeles Pérez López, hay que poner de relieve "El poema XXI", que juega con la relación con Los veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Pablo Neruda.
En los últimos meses del 2001 Parra ha estado realizando una poesía muy en la línea del graffitti crítico, vinculándola a la reivindicación de los movimientos indigenistas y asumiendo algunas de las características de la poesía "doggerel", de fines de la Edad Media, un tipo de poesía muy marcada por la oralidad popular, lo cotidiano, lo vulgar, de la línea dialógica, diría Bajtin.







CAPÍTULO 3

EL CRISTAL EMPAÑADO: MODERNIDAD
Y POSTMODERNIDAD EN LA OBRA DE NICANOR PARRA

1. ANTES DE NICANOR EL MUNDO ERA NERUDIANO
La poesía de Nicanor Parra, con todos sus programas humorísticos, descentradores y marginadores, abrió un mundo por el cual todos pujábamos, de alguna manera, confirmándonos la imposibilidad de una visión absoluta sobre la realidad.
En su poesía hay un hombre que se metamorfosea y cambia todo el tiempo, siendo el mismo siempre. Es el hombre de los disfraces indelebles y de la autoironía celebratoria. Ese hombre que hoy lucha contra Cronos contribuyó al descentramiento del sujeto, a la carnavalización de lo real, provocando fisuras –con sus contradicciones poéticas- en nuestras percepciones.
La poesía de Nicanor Parra cambió por completo la historia de la literatura chilena. Los Poemas y antipoemas, de 1954, fueron una respuesta einsteniana al gran universo newtoniano que era, hasta ese momento, la poesía de Pablo Neruda. Era la gran poesía del mundo moderno. En Versos de salón, de 1962, se confirma que la escritura de Nicanor Parra es explosiva, centrífuga, diseminadora, coloquial, la voz de un energúmeno respetable.
La poesía de Neruda, en cambio, era centrípeta, tenía la materia creadora como centro, y la voz del vate era sublime, única y superior. Su universo era melancólico. La poesía de Parra descentró a la poesía de Neruda. Reconvirtió a Neruda a una inexorable historia e instaló lo festivo, lo carnavalesco, lo absurdo, como el elemento desmantelador, en el centro de la escritura. Con el gesto antipoético, despidió a la poesía lírica y trajo al escenario la poesía dramática, la de las múltiples voces.
2. PARRA, POSTMODERNO, ANTES QUE EL MUNDO LO FUERA
La poesía de Nicanor Parra corresponde al mundo de la relatividad y no al espacio orgánico moderno del eminente Newton. No se puede cartografiar todo lo que ha escrito Nicanor Parra. Es un hombre que une las ciencias con las humanidades. Su obra combina la poesía y la física. Sus versos vociferan e imploran, sus palabras rescatan y pulen las cosas que decimos y no decimos cada día. Nos sonreímos frente a los estiletes con los cuales su poesía talla nuestra vida.
Parra Sandoval es un gran creador de poemas inolvidables, un cuestionador de las leyes de la física y de ecuaciones alfanuméricas que guardan la clave de una nueva dimensión. Este hombre que dialoga con Hamlet, esta persona inolvidable que busca y crea interminablemente, a este servidor del verbo, que monologa con el lenguaje, nosotros le agradecemos su contribución a la literatura, al arte y a la cultura de nuestro país, que nos permean con su entusiasmo por Shakespeare, con su constante ironía y con sus gestos infantiles de un hombre de 86 años.
En la obra poética de Nicanor Parra se une lo serio y lo cómico, la ciencia y la literatura, lo cotidiano y lo extraordinario. Su obra no deja a nadie indemne. Su discurso, con referencias en inglés, ruso, sueco, santiaguino, chillanejo, se vuelve el gran destornillador del paradigma moderno, con una impensada vuelta de tuerca que realizó a mediados del siglo pasado, todo lo cual amerita no sólo releer sus poemas o revisar la cuantiosa obra crítica acerca de sus textos, sino que además genera en nuestro pecho un sentimiento de orgullo frente a la originalidad mundial de su palabra.
A diferencia de nosotros, Nicanor no le teme al ridículo ni a nada. Sus palabras no son estudiadas pero muy cuidadas y salen despeinadas y airosas de su boca. Con él se puede hablar de todo. Su mente trabaja como un electrón, que cuando uno lo mira, ya está en otro lugar. Inefable, infalible, formidable, impredecible, certero, habría que darle el premio Nobel para que hable en mapudungun en Estocolmo, para que se disfrace ante la Academia, para que desconcierte con sus paradojas verbales al mundo entero. Gran admirador de las coplas populares, pensador de la relatividad y practicante del taoísmo, es una ecuación vibrante llena de vida que cabalga por el cosmos montado en su propio sueño.
3. LA VOZ OCCIDENTAL MÁS ORIGINAL
La obra escritural de Nicanor Parra, compuesta hoy día por más de 20 libros, cambió completamente la historia y la evolución de la poesía en lengua española e influyó grandemente en la lírica occidental. Desde hace 50 años, la antipoesía de este profesor universitario de física teórica viene alterando los paradigmas socioculturales mundiales al anunciar, con sus antipoemas, la época que hoy vivimos: la postmodernidad.
Actor, traductor, artista plástico, dramaturgo, ha unido en su obra creativa lo popular y lo culto, lo oral y lo escrito, lo masivo y lo selecto, además de hacer confluir la reflexión científica con la creación poética.
La escritura de Nicanor Parra nos ha leído como pueblo y nos ha escrito como nación. En su universo no hay dioses. El ser humano permanece solitario, solo con el amor, la muerte, la palabra y el humor. Con las voces múltiples que componen sus poemas, él nos demostró los muchos registros que llevamos todos nosotros en nuestro interior. Con ello, también criticó nuestra identidad cultural, pero al mismo tiempo nos dio una nueva.
La poesía de Nicanor Parra ha trascendido todas las fronteras geográficas y ha roto con todas las barreras estéticas con su poderosa fuerza innovativa. Antes que el postmodernismo comenzara en los países desarrollados, una persona, Parra, anunció todo esto en un pequeño país, Chile, con sus antipoemas.
La poesía de Nicanor Parra fue el punto final y a la vez el inicio de las épocas recientes de nuestra historia occidental, al unir, en su escritura, la ciencia y la literatura, lo sublime y lo absurdo, lo prosaico y lo dramático. Nos entusiasma la poesía de Nicanor, con sus diferentes etapas e hitos, porque en su desarrollo percibimos al más importante poeta vivo en lengua occidental, y sobre todo, a una de las voces más originales que marcan el inicio del siglo XXI.
4. PARRA: LA ESCRITURA QUE INAUGURA EL SIGLO XXI
En primera instancia, es posible percibir una decena de rasgos postmodernos en la obra de Parra. Primero, su poesía emerge de la unión de la cultura de elite (el texto de la escritura) y la cultura de masas (la oralidad del discurso). Segundo, hay en Parra un estilo minimalista, constituido por poemas que presentan microepisodios. En tercer lugar, los poemas suelen ser un compositum de textos y una recolección de frases conversacionales, una mezcla de formalidad e informalismo. Un cuarto aspecto postmoderno es el alto trabajo intertextual presente en los poemas, donde muchas instancias aluden o apuntan a diversos tipos de discursos previos.
También es postmoderna una frecuente presencia de metadiscursos, donde el hablante se refiere a su propia dicción, con una actitud especular y autorreflexiva. La obra está así hecha con los comentarios de sí misma. En sexto lugar, hay que considerar la autoironización, consistente en una parodia constante y una sátira de sí mismo. Lo sublime del yo se ve así reducido. Séptimo, hay en los poemas una permanente reducción del héroe a víctima. No hay en los poemas un héroe que enfrente victoriosamente los obstáculos, sino alguien que más bien resulta aplastado por las circunstancias, lo cual tiene un resultado tragicómico.
Se puede decir que también es postmoderna la doble codificación que afecta a los textos de Parra: serios y cómicos a la vez, realistas y fantásticos al mismo tiempo. Noveno, hay en su poesía una preferencia por las estructuras abiertas apelativas que interpelan al lector real, lo asombran y lo hacen reaccionar de una manera diferente. Finalmente, se trata de una escritura poética con una alta heterogeneidad e hibridez de aspectos, en contenidos, formas y relaciones metafóricas.
5. LA CONQUISTA DE LA POSTMODERNIDAD EN 1935
En agosto de 1935, hace 66 años, Nicanor Parra publicaba sus primeros poemas. Era un joven de 21 años que ya llevaba tres años viviendo en la capital. Parra no fue incluido en la Antología de la poesía nueva, publicada por Claudio Anguita y Volodia Teitelboim el año 1935. Pero ese mismo año, la Revista Nueva, que se define como cuaderno trimestral de poemas y ensayos, publica en el No. 1 de agosto de 1935 una sección titulada “Sensaciones”, constituida por tres poemas de Nicanor Parra: “Ensueño”, “Nostalgia” y “Silencio”. Los organizadores de esta Revista Nueva eran Jorge Millas, Carlos Pedraza y Nicanor Parra. También se publica aquí el primer relato conocido de Nicanor Parra: “Gato en el camino”. Dejaremos su examen para otra ocasión.
Nuestra tesis es que estos tres poemas ya contienen un léxico, un estilo y una estrategia discursiva postmoderna. Era el tiempo de la polémica entre las dos líneas que marcaron el siglo XX de la literatura chilena: entre el criollismo y el imaginismo, marcados por el realismo y el surrealismo.
Ahora sabemos que sólo hubo un texto poético de Parra publicado previamente a este conjunto. Alrededor del año 30, en Chillán, un pariente le pidió un texto para imprimirlo como un volante, en una hoja suelta. Nicanor escribió, recuerda él mismo, un poema popular versificado de tono humorístico. El texto tuvo y se agotó rápidamente. Por supuesto, no sobrevive ninguna copia de él. Después vinieron estos poemas, que ahora analizamos.
En general, en “Sensaciones” puede verse la unión de lo psíquico y lo corporal, expresado en un material neurológico básico. Se trata de un mundo melancólico, con el yo como situado en el centro de las cosas y de los eventos. En estos poemas emerge una línea surrealista, con atisbos de literatura fantástica. En el discurso aparecen otras nociones que abren y quiebran la polaridad y tensión entre lo moderno y lo postmoderno. Estos rasgos modernos (racionalidad, secuencialidad, simbolismo, coherencia, narración) y postmodernos aparecen articulados en los poemas y secciones de Poemas y antipoemas, pero también está presente, veinte años antes, en “Sensaciones”, un movimiento centrífugo disolutivo.
Lo moderno está en la presencia de la infancia, la maternidad y la amistad. Pero también estos textos poéticos se basan en metáforas extrañas, tales como las plumas, en “Ensueño”, el primero de estos “pre-antipoemas”. Son estos poemas retratos de una situación (tal como “Soliloquio de un individuo”, “Un hombre”, o “El hombre imaginario”), un drama con eventos desrealizados, y donde una forma precisa, “el ensueño”, es asediada e ironizada en el proceso mismo de su puesta en escena.
6. LA ESTRUCTURA DEL ANTIPOEMA
Nuestra segunda tesis aquí es que la estructura del antipoema ya está presente en estos poemas. No es fácil describir el antipoema, pero de manera operativa lo entenderemos como un entramado discursivo que se propone como alternativo a otro tipo de discurso, y que se caracteriza por la presencia de cinco momentos básicos. Primero, el objetivo consiste en la construcción de una situación, esto es, un espacio-tiempo actancialmente animado y vertebrado por un hacer; segundo, la constitución de un formato o género que contiene este discurso y esta historia; tercero, una fuerte tensión entre lo sublime y lo cotidiano, o entre lo culto y lo vulgar, que estrangula a los personajes; cuarto, una inversión o distorsión de esta situación inicial, que se convierte en algo otro, no presupuestado; y finalmente, quinto, una especie de síntesis irónica, un sumario paródico que golpea como conclusión de la experiencia. Eso es lo que hay justamente aquí, en los poemas de “Sensaciones”.
Las relaciones de la antipoesía con la poesía lírica de tradición simbolista son muy complejas. La poesía de Parra tiene su origen en una primera búsqueda de lo popular. Allí está el origen del antipoema. Esa primera ansia de lo popular quedó cerrada en gran parte con Cancionero sin nombre, y la influencia de Federico García Lorca, de 1936, dando origen, posteriormente, sin embargo, a una segunda búsqueda de lo popular, basada en el hablar cotidiano, que culminaría con Poemas y antipoemas y Versos de salón.
7. “ENSUEÑO”
El texto del poema "Ensueño" es el siguiente:

Los ojos rebozan de plumas cansadas
y yo voy dilatándome
cual la niebla olorosa se dilata en la sombra.
Los caminos se están diluyendo en los parques
y una acequia está quieta.
Yo no sé si es que parto o que llego
sí es que hablo o que callo.
En las puertas distantes y opacas
los amigos de antaño
se están envolviendo en la tenue penumbra
de las plumas que llueven.
Hay paisajes de bronce en los charcos
y en los acantilados
suenan rondas de niños de palo
y de niñas de mármol.
Caminando por las avenidas y llanos
yo dejé mis recuerdos guardados
en los charcos de bronce.
Me quedé con la risa brincando
en la lágrima helada
mientras cruzan la tenue penumbra
los amigos de antaño.
Entretanto le busco el manubrio
a mi bicicleta
que da volteretas de cien pejerreyes
sobre un cometa torcido.
He llegado cargado de plumas risueñas
al portón de mi casa.
Y no sé si volver a quedarme
si quedarme o seguir.
Yo me siento bajo un eucaliptus
mientras pasa a mi lado
equilibrando un remolino en la cabeza
una gallina de cristal.
Mi madre me trae en tres ampolletas de plumas
un puñado de pepas menudas.
Yo me vuelvo hacia atrás.


Este poema presenta un yo que estalla, en medio de un no saber radical sobre el sentido de las cosas. El polo del pasado y del antaño tiene mucha fuerza. El poema se caracteriza por la presencia de un núcleo claro y una penumbra o sombra más allá. Enigmáticos son los “charcos de bronce” (que probablemente llegan aquí por la línea surrealista, queriendo apuntar a lo crepuscular), mientras que el recuerdo de los “amigos de antaño” es algo que acontece, por ejemplo, también en los textos recientes de Parra, como por ejemplo, en el Discurso a Luis Oyarzún.
Sorprende la presencia, en el centro del poema, de algo que la voz hablante utiliza. Una bicicleta, es decir, un objeto cotidiano y tecnológico, pero surrealizado (“da volteretas de cien pejerreyes”), y al mismo tiempo, cósmico (“sobre un cometa torcido”). Y esta última imagen, ironizada también. Hay un gran desconocimiento por parte del personaje, que a duras penas alcanza a hacer sentido de su mundo. Esta es una típica relativización del sujeto: “Yo no sé si es que parto o que llego/ si es que hablo o que callo”).
Ese no saber del yo es fundamental, para el origen de la consiguiente respuesta poética, que se desarrollará discursivamente en los textos posteriores. No hay aquí un sentido de pertenencia: “Yo no sé si volver o quedarme/ si quedarme o seguir”. El mundo es absurdo y como una metáfora del hablante pasa, “con un remolino en la cabeza/ una gallina de cristal”. El poema concluye cuando el hablante se vuelve hacia atrás, hacia el pasado, hacia el lado opuesto, dándose vuelta, hacia el poema que viene a continuación, que es “Nostalgia”, sobre la infancia.
Hay muchos aspectos interesantes en este poema. Por ejemplo, el múltiple sentido de la expresión "plumas", como instrumento para la escritura y como parte del plumaje de un ave, primero y luego como metáforas de grandes gotas de lluvia. Más adelante, se asimilarán a las lágrimas. También se puede pensar en vilanos o esporas flotantes en el aire. Desde el inicio del poema, la voz hablante está en un proceso de dilatación, que se enfatiza en los versos 2 y 3, donde lo mismo le acontece al hablante y a su contexto. Esto se vuelve a enfatizar con la expresión "diluyendo", del verso cuarto. Este proceso de disolución y dilatación es altamente antipoético y será tematizado y puesto en práctica a lo largo del poema.
En el poema la ausencia de límite en lo visual es un fenómeno predominante, lo cual se emparenta con el cuadro pictórico que se presenta, definido como un "ensueño", esto es, localizado en un nivel impreciso de realidad. Para ello, primero, la niebla se une a la sombra, y luego, viene la opacidad y la penumbra. Por otro lado, la dilatación también hace imprecisos los límites entre las cosas.
Frente a esta disolución, la rigidez y dureza del bronce emerge en diferentes momentos del poema como algo más permanente. Primero son los "paisajes de bronce en los charcos" y luego "los charcos de bronce" mismos. Mientras esto acontece, dos sectores de seres se difuminan. Visualmente, "los amigos de antaño", y acústicamente, las "rondas de niños", que introducen el tema de la infancia. Hay algo lárico aquí que comienza a coexistir con lo postmoderno antipoético.
El contemplador de todo este escenario, que llamaríamos crepuscular, es un ciclista, y que ve todo distinto debido a su velocidad. Autopropelido en un artefacto único, acuático y cósmico a la vez, humorístico pero seriamente expuesto, el cual ha perdido el manubrio, la dirección, y por eso da volteretas, "torcido". El tópico del regreso al hogar, de la vuelta a casa, después del viaje estrafalario, se concreta. Las plumas reaparecen ahora, cubriendo el cuerpo del hablante persona, el que se sienta a descansar mientras "una gallina de cristal", con plumas (suponemos) se le acerca. La aparición de la madre protectora completa la escena, trayendo "tres amplolletas de plumas", donde culmina la desrealización mediante el dispositivo de las plumas.
Inmerso de lleno en este escenario, el hablante se vuelve "hacia atrás", tal vez en el espacio, tal vez en el tiempo, tal vez psicológicamente. Es decir, hay la reafirmación de la torsión ("un cometa torcido" era la bicicleta, antes), y de la entrega a otro ámbito, propio del ensueño, en la línea final.
En síntesis, hay aquí en este poema incluso una primera definición de lo contradictorio de la experiencia basal de lo humano: lo antipoético, como unión de risas y lágrimas: “Me quedé con la risa brincando/ en la lágrima helada”. Es una definición de la antipoesía en el primerísimo poema publicado por Parra. También está aquí el formato del viejo tópico del viaje y la llegada al hogar, con la consiguiente presencia de la madre, absurda y surrealista, pues “trae tres ampolletas de plumas”. En este poema, en definitiva, se construye una realidad experiencial, surgen contradicciones, hay una destrucción y un rechazo final, que concluye con el acto mítico de volverse hacia atrás.
8. “NOSTALGIA”
El texto del poema es el siguiente:

NOSTALGIA

Cuando en los ojos relinchaban las risas
como renacuajos en la hierba
yo era amigo de pin-pin serafín
y de Mambrú.

En esos tiempos los días se escapaban del cielo
montados en soldaditos de plomo.

Yo olvidaba mis sandalias en los charcos
y cuando volvía a acurrucarme
frente al hogar
mi madre me besaba los ojos.

Después se han ausentado los hermanos
y los días estallando
de puro huecos.

Algunas veces me brinca un renacuajo en los párpados.


Este segundo poema publicado por Parra Sandoval en la sección “Sensaciones” se titula “Nostalgia”, una actitud cara al modernismo, pero aquí enfrentada de otra forma. Nuevamente tenemos un aspecto fundamental en el poema, que es la conexión de elementos disímiles en una imagen visionaria de algo impuesto a la realidad mediante la palabra.
La infancia es el lugar protector, gracias a la presencia de la madre. Así como la constante en el poema anterior eran “las plumas”, con toda su polisemia, aquí el elemento vertebrador está dado por la importancia de los ojos del hablante. Lamentablemente, en este espacio hay una desintegración de la familia, lo cual provoca el estallido vacío del tiempo. En efecto, como en tantos otros poemas de Parra (como “Hay un día feliz”, por ejemplo), se estructura una contraposición de dos tiempos: un tiempo del yo pleno, originario, del pueblo, que se concreta en una “alabanza de aldea”, y un tiempo histórico, deshumanizado, desintegrado. En este tránsito, la metáfora de los dos primeros versos (“Cuando en los ojos relinchaban las risas/ como renacuajos en la hierba”), se ha hecho realidad en el último verso (“Algunas veces me brinca un renacuajo en los párpados”).
El poema parte del mundo de los mitos infantiles que son personajes nombrados (Pin Pin Serafín, Mambrú) y luego se llega al hogar, a lo lárico, hasta terminar en lo grotesco (versión del tópico “serpem latet in herbam”). El mundo infantil, inocente, es cuando “los días se escapaban del cielo”, mientras que la ironización final, que afecta la visión, es cuando están “los días estallando de puro huecos” (fenómeno físico casi sideral).
Aquí, los elementos antipoéticos postmodernos están ya en el umbral de inicio del poema. En "los ojos relinchaban las risas". Tal como en "Ensueño" la preocupación inicial está relacionada con algo que acontece en los ojos. Lo que les acontece es algo absurdo, humorístico, irónico, que conecta lo visual con lo auditivo. Nuevamente el eje temporal está cortado en dos tiempos: el antes, el ayer, y lo más cercano, que es una circunstancia diferente.
Otra vez, también está la presencia protectora de la madre, y al igual que en el poema anterior, se reitera como excepcional el momento de regreso a casa, el fin del viaje. El cambio al nuevo tiempo tiene que ver con la desintegración de la familia, el desaparecimiento de los hermanos, y bajo esas condiciones de nostalgia, hay un estallido. También como en el poema anterior, el verso final posee una función reverberante, con su postrero golpe. Se trata de la capacidad recolectora de la vista, que recoge renacuajos, lo grotesco, y lo almacena.
El resultado final en los poemas es siempre esta dura experiencia traumática constituida por el tránsito entre un antes y un después, que provoca un corte en la historia, una degradación, donde la historia personal es vista como aparejada a la transformación de un tiempo.
9. “SILENCIO”
El texto del tercer y último poema publicado es el siguiente:

SILENCIO

Se ausentaron los trinos en ventanas y puertas
de alumbrado metal.
Van las moscas zumbando por las tasas desiertas
de empañado cristal.

Las cascadas derraman mariposas heridas
sobre el tenue marfil
de la niña que llora por la suave avenida
de lejano perfil.

En las calles opacas de la aldea dormida
se desangra un farol
y una malla de luces en la playa tendida
dibujó un caracol.

Salpicada de días va la noche serena
de empañado cristal.
De la niña perdida por los prados no suena
su canción de metal.


Este poema, “Silencio”, es el más lento, el más tradicional y el más versificado de este conjunto. Nuevamente tenemos un quiebre en la infancia: “se ausentaron los trinos” y ahora “van las moscas zumbando por las tasas desiertas”. Por ello, “las cascadas derraman mariposas heridas”. Es caracterizador el llanto en la infancia, el golpe en la niñez, la destrucción de la aldea, concentrada en un farol desangrado.
En esta experiencia, la noche es una sustancia más permanente que el día (lo cual es un tópico de la literatura chilena). Se presenta también aquí una definición de la postmodernidad, en el “empañado cristal” que caracteriza tanto a las tasas desiertas como a la noche serena. De hecho, en el poema hay una fuerte polarización entre el “alumbrado metal” de la primera época, que emerge en las puertas y ventanas (lugares de tránsito, apertura y contacto) y en los versos finales (“De la niña perdida por los prados no suena/ su canción de metal”), lo cual también es otro tópico de la literatura chilena (valoración positiva del metal), en franca contraposición con el cristal, débil, delicado, quebradizo, empañado.
Hay un sentimiento de perdida y carencia a lo largo de todo el poema. La música ha sido reemplazada por las moscas y en este decaimiento general, caen mariposas heridas y llora una niña. Un farol se desangra y la luz queda reducida ahora al tenue fulgor de la huella de un caracol, un ser que se arrastra. La ausencia de la niña es la falta de canción, de compañía y de metal.
En el mundo pastoril de la aldea había pues una niña con una canción y ese antes ya desapareció, dando lugar a un espacio de soledad y silencio, del ahora. La aldea queda así definida reiteradamente como el lugar de la primera perdida, la perdida de la niña, la princesa, la mujer. Ahora impera el silencio, con todo su poder.
10. “SENSACIONES”
Estas conclusiones se basan en las articulaciones entre el sujeto y el medio ambiente, tal como se presentan en los poemas constitutivos de “Sensaciones”, todo lo cual puede ser leído como una historia que transcurre en tres episodios, o en tres actos. En primer lugar, estos poemas están lejos de la problemática del criollismo lastrante o del naturalismo vigésimo. Segundo, la afectividad y expresividad del sujeto son importantes; pero hay un núcleo de indecisiones en el centro del yo, donde empieza a declinar la certeza y el saber.
Hay que considerar la tempranidad del aporte de Parra, 1935, antes de la generación del 38, cuatro años después de Altazor, de Vicente Huidobro y dos años después de las dos partes de Residencia en la tierra, de Pablo Neruda. Se señala un camino propio ya desde el inicio, que no va por el runrunismo ni por La mandrágora, que eran parte de las alternativas literarias de la época. En cuarto lugar, la emergencia de la antipoesía no es sólo desde la coloquialidad oral sino que también de una lectura intensa del surrealismo, el dadaísmo, el absurdo kafkiano y el psicoanálisis freudiano.
En quinto lugar, la antipoesía, desde el inicio, se localizó en la línea sémica de la poesía chilena, del lenguaje no referencialista, de la literatura fantástica, que sobrepasa la racionalidad de lo real mediante la palabra. Sexto, hay aquí la presencia de un elemento lárico (que no ha sido puesto de relevancia antes) y que está en primer plano, desde los primeros poemas, tensionado por elementos surrealistas que desde una actitud social crítica apuntarán a la descontrucción o desmantelamiento de una estructura de significación social. Séptimo, cabe notar el alto grado de redundancia, a partir de repeticiones léxicas, reiteraciones estilísticas y recuperaciones de temples de ánimo en estos poemas, lo que logra instaurar, más otros dispositivos, una primera enunciación postmoderna, de tipo antipoético, en la poesía chilena, hispanoamericana y occidental del siglo pasado.
11. ANTIPOESIA Y POSTMODERNIDAD
En estos poemas de 1935 de Nicanor Parra, como en poemas y libros posteriores del antipoeta, es claramente perceptible el fin del mito del progreso indefinido, lo destructivo de lo social y de la gestión del ser humano sobre el planeta. También hay una abolición de la lógica centro / periferia mediante una voz que no sabe lo qué le pasa o dónde está; viviendo en una crisis o en un quiebre, con ambigüedad.
Tal vez la expresión más adecuada para definir lo postmoderno del antipoema parriano sea anamorfismo discursivo, que incluiría la recuperación bajtiniana de la vulgaridad, de la sexualidad y de la corporeidad, el vano intento del yo de dominar los datos de su mundo y el clamoroso reconocimiento de la omnipresencia de los sistemas inestables, en estructuras no predecibles.
El antipoema postmoderno juega a la recuperación del saber narrativo micrológico, al alto crecimiento de la incertidumbre, que caracteriza al personaje, a la crisis del sujeto como experiencia corriente y al antipoema como trama discursiva heteromorfa. Toda esta fracturación de los sentidos unitarios lleva a una invalidación de la representación y sobre todo, a la crisis del metarrelato de la poesía lírica simbolista (el yo autocentrado poseyendo un lenguaje absoluto).
La antipoesía de estos tres poemas de 1935 es pues comprensible dentro del debilitamiento del proyecto de la Ilustración, cuyo fin de la historia establece una nostalgia por el pasado al mismo tiempo que una pluralidad de discursos, una mezcla de géneros y una actitud descontructiva y desacralizadora. El antipoema está por el antiabsolutismo, por el rechazo al discurso monolítico y tanto por la integración del arte y la vida como por la integración entre arte y sociedad.
El antipoeta, con su discurso, relativiza las interpretaciones y las lecturas, utiliza la ironía y la parodia; subvierte candorosamente los modelos establecidos y usa de las artes visuales el pastiche, el collage, el montaje, el bricollage y el fotomontaje. Organizando la antinarratividad, el antipoeta llega a la tematización del autor y del lector, centrifugando elementos anárquicos en una decreación final, en una secuencia que parte de lo sagrado, pasa por la ironización y presenta como consecuencia un idiolecto polimorfo, el antipoema.
Se construye así una superrealidad, en el pasado, en una aldea; luego, una realidad degradada, la del mundo burgués moderno, y finalmente la ironización o desmantelamiento produce la característica postmoderna. Los primeros antipoemas son representaciones de nuestra existencia, del drama humano, de la peripecia personal, donde prima lo irracional, lo centrífugo, lo simultáneo, lo múltiple y lo rizomático, todas nociones antijerárquicas, acentradas, inestables, hechas de líneas de fuga.
La poesía de Parra está en flujo abierto a la heterogeneidad y a la diversidad, privilegiando inestabilidades e indeterminaciones, procediendo a desconstruir y reconstituirse constantemente. Sus poemas son más bien discursos en proceso que textos concluidos, por su carácter centrífugo y abierto. A todos estos elementos postmodernos se agregan roles cambiantes, politemáticos y una voz fragmentada pero también articulada y contextualizada donde se asume de otra manera el predominio del deseo.
El sujeto de esta poesía es pues un sujeto en proceso, polivalente, que ha superado la neurosis, pero que no deja de irrumpir mediante transgresiones lúdicas, placenteras, buscando siempre lo no obtenible. El discurso poético de Parra ha dejado de reprimir sus diversas voces, permitiéndole múltiples circuitos, dejándole espacio a lo impredecible, luchando con las clausuras.
Discurso subversivo, que utiliza y se contrapone a las formaciones discursivas dominantes, con multidimensionalidad, causalidad polifactorial, atracción por la contingencia y sentido catastrófico y desproporcionado de la experiencia humana.










CAPÍTULO 4

POETA NICANOR ENTREVISTA A PARRA ANTIPOETA

Las siguientes son algunas de las reflexiones de Nicanor Parra en el mes de agosto del año MM.

Me parece que cómo definir la antipoesía que es un problema que muchos te han planteado. En tu vida, la antipoesía ha sido la unión de la poesía y la ciencia.

Bueno, hay varias posibilidades, una serie de respuestas. Para esa pregunta, que es legítima, yo diría que habría que recurrir a un poema, que se publicó en Versos de salón, donde hay varias respuestas posibles acerca de qué es antipoesía. Podemos improvisar algunas respuestas ahora. Por ejemplo, la antipoesía es la poesía del sentido común, que es el menos común de los sentidos. Si es en un sentido común, tendrá que estar concebida en un lenguaje común también, o sea, no a la retórica, no a la jerga poética. Mejor habría que ver cómo nos comunicamos. Cúal es la forma correcta o más satisfactoria mediante las palabras, porque los métodos de comunicación se van envejeciendo.
La antipoesía es el esfuerzo por la recuperación del sentido común en un momento en que la poesía chilena estaba totalmente enclaustrada y reventada. Para que vamos a mencionar a los llamados poetas barrocos chilenos, porque les había dado ese nombre la propia crítica. Se trata, entonces, de desbarrotizar la poesía, eso sería una de las primeras aproximaciones a la pregunta.
En seguida, cuando se observa que la antipoesía es la poesía del sentido común, en el sentido común cabe todo, cabe la ciencia, cabe prácticamente toda posibilidad mental. Están las puertas abiertas. La antipoesía tiene que ver con la ciencia, pero también tiene que ver con otras cosas que no son la ciencia; también tiene que ver con la religión, y tiene que ver con el deporte. Yo trataría, entonces, de permitir que se abrieran puertas y ventanas, de manera que la realidad entera se incorpore a la academia.

¿Cómo es la antipoesía fuera de Chile?

Bueno, el antipoeta por excelencia se llama William Shakespeare, y en sentido más restringido hay que consultar con críticos como el curita Valente, que ha sido muy tajante en esta materia. El problema de la antipoesía tiene mucho que ver con el problema cultural por excelencia del siglo XX, o del siglo XXI. Este problema fue ya prácticamente iniciado por Nietzsche en el siglo XIX. Dice que lo que se avecina es un fenómeno de grueso calibre, el del super hombre, que es un modelo en que todos hemos sido formados. El super hombre será barrido del mapa por el último hombre, pero, ¿quién es el último hombre?
La respuesta que yo he encontrado para esto es lisa y llanamente la siguiente. Es la vuelta de los espartanos. Hay que recordar que en la guerra del Peloponeso los espartanos barrieron a Atenas, dijeron fuera los poetas y fuera los filósofos, lo que cuenta es la música, el atletismo, y la práctica de las armas. Los espartanos eran soldados, eran atletas y eran músicos. Bueno, en último termino se trata del enfrentamiento entre la pedantería greco-latina, a eso llego la degradación cultural greco-latina, y por otra parte está la vulgaridad espartana. Esos son los dos vicios que se enfrentan: vulgaridad espartana versus pedantería greco-latina. Yo creo que de estos dos contrarios tiene que salir el nuevo planteamiento, la antipoesía siempre aspiró a eso.
Lo que cuenta es la vida diaria, el sentido común, el renunciar a las especulaciones abstractas. Todavía tengo una concepción un poco explicacionista del hombre, pero las explicaciones parten de principios biológicos y sicológicos, no parten de verdades anteriores, de revelaciones. Nietzsche no hace metafísica, sino que ontología hermenéutica, o sea antifilosofía. A mí encanta siempre esta posición, a pesar que de todas maneras yo lo tildo a Nietzsche de un poquito explicacionista también. Y a estas alturas yo tengo poco que ver con las explicaciones.
A partir de seis meses atrás, volví a interesarme en un problema que debiera ser el que debiera estar en el kindergarden, para todos. Es el problema de la paradoja de Aquiles y la tortuga. La conclusión a que se llega después de analizar a fondo la paradoja, o sea de hacer el recorrido, de ver primero que dijo Aristóteles de esto y después que dijeron los matemáticos del siglo XIX, es que la paradoja está como en el primer día, y la paradoja consiste, en simples términos, de concluir que no se puede confiar.
Claro está, es una manera de limpiar las cosas a la chilena, no se puede confiar en la racionalidad, porque la razón es capaz, por diferentes caminos, de demostrar que una misma afirmación es simultáneamente falsa y verdadera, o sea que la racionalidad sería contradictoria si es que aceptamos la existencia de la realidad.

Tú hablabas de todo esto en tus clases en el Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Chile.

Si, pero claro, con mucho menos competencia de lo que puedo hacerlo ahora. Yo sospechaba, más bien, en esa época. Lo que ocurría es que yo partía de la física teórica, y partía de la base que el movimiento era posible. Como la realidad es fundamentalmente movimiento, la realidad es una ilusión, y el ser con mayúsculas es inmóvil. Cuando dicen que el movimiento se demuestra andando, eso es una vulgaridad.

¿Tú crees que en tu poesía hay elementos morales?

Es una moral muy generalizada, pero no se trata de predicas evidentemente; las predicas de El Cristo de Elqui la primera impresión que dan es de fanatismo. En medio de todo su fanatismo de repente se le encaletan algunas verdades evidentes.
Aquí tendríamos que recurrir, a los consejos, a propósito de ética, a los consejos de Polonio, volviendo a Hamlet. Yo puedo recordar que dice, al principio, recibe mi bendición y también algunos preceptos de carácter práctico, trata de grabártelos, en signos indelebles, algo así. El primer consejo, llama la atención ahora, es que nadie sepa lo que tú piensas, o sea que tú tienes que ser una Monalisa, tienes que ser un Hamlet; porque Hamlet da toda clase de pistas, pero todas contradictorias. Es muy gracioso eso, porque yo recuerdo que 50 años atrás, cuando empezamos a viajar a Estados Unidos, la impresión general después que volvían los chilenos de Estados Unidos era que los gringos no tenían opinión política, y esto corresponde a que nadie sepa lo que tú piensas; en seguida dice otro consejo: orejas para todo, pero tu opinión bajo siete llaves.

El saber está en el escuchar. Pero que nadie sepa lo que tú piensas. Son unos buenos consejos esos.

Ahí van dos buenos consejos de Polonio; a pesar de que algunos dicen que eso era la sabiduría convencional de la época. Hay más consejos: dice que en materia de amigos, no hay que ponerle mucha atención a los novatos; todas nuestras fuerzas tienen que estar dirigidas a preservar la amistad de los antiguos amigos; en buenas cuentas, no hay que gastar pólvora en gallinazos. Claro, nada de comenzar nuevas relaciones, sigamos manteniendo las que ya se han establecido. Cultivar la vieja amistad.
Tercero, no hay que prestar ni pedir prestado, porque el que presta, dice, se arriesga a perder la plata y al amigo, y además el que recibe también pierde, aparentemente gana, pero pierde moralidad. Aquí llegamos al sentido, pierde el sentido de la economía doméstica. Yo traduje esto con mucha atención, y lo tengo traducido por ahí en un texto; y todavía falta algo; dice, lo más importante de todo, trata de ser sincero contigo mismo. Este texto tiene que ver con la pregunta de la moralidad también. En un momento, creo, que se llama “Génesis”, creó don Sata a los hospitales y los cementerios. Se sentó en una piedra y sonrió, dijo, hágase el cáncer a los riñones, háganse los tumores a la próstata, los señores pacientes cagen sangre, carajo, y fue una noche del último día; ese es el problema de la ética a nivel teológico.
Bueno, en todo caso, tengo que decir que la antipoesía tiene que ver con el comportamiento humano. Si la moral también tiene que ver con el comportamiento humano, entonces la relación es muy estrecha, porque la antipoesía no se las da de lírica, sino que desconfía de ese género. El poeta lírico siempre está hablándole al espejo, en cambio, el poeta dramático le está hablando a un ser igual a él, de carne y hueso, y la conversación, entonces necesariamente se hace a partir de ciertas normas, de ciertas reglas que es lo que constituye el aspecto de la ética.
Así, el poeta del tercer milenio existe, de manera que no sólo yo estoy en buena compañía. El poeta por excelencia es un dramaturgo, un poeta dramático. En el diálogo está la verdad de la milanesa, no en el monólogo; menos en el monólogo que en el diálogo. Tal vez la regla tenga algunas excepciones; la palabra en la poesía dramática aparece como un medio nada más, como una flecha que está apuntando a una realidad que es anterior a ella.

¿Tú crees que la palabra es anterior a la realidad?

No. Yo no creo que en el comienzo fue el verbo; la palabra es posterior, y la palabra sería sinónimo de muerte, pero también habría que agregar que también es una posibilidad de vida, porque cuando, por ejemplo, Neruda dice, “que pura eres de sol”, evidentemente accedemos a una realidad que no existía antes; al decir este texto percibimos algo que antes no habíamos percibido, o sea la palabra también es fuente de energía..
Estoy muy interesado en la actualidad en juntar, al estilo shakespereano, una recopilación, una recolección, y una reformulación, de la poesía popular chilena. Una paráfrasis de la poesía popular chilena propiamente tal. Porque pasan por poetas populares chilenos los autores de décimas, y ahí hay un error óptico. La décima, los autores de décimas, son poetas tan sofisticados como los poetas académicos; hay que acordarse nada más que la décima la perfeccionó Vicente Espinel.
La poesía popular, a mí me parece, que está en la copla. Los analfabetos se expresan no en décimas sino en coplas. La décima es muy difícil de memorizar, de manera que para el analfabeto no corre; la copla es una especie de intersección, esa es la maravilla de la copla que es una intersección más que una especulación. La décima es una simple dimensión especulativa. Yo tengo un poeta popular amigo, el suplementero; su nombre es don Rimberto. Veamos coplas como la siguiente : “Cuando el hombre llega a viejo, la cosa se pone fea, los pacos lo llevan preso y la mujer lo huevea”. El me la dijo de una manera mucho más enérgica y primordial: “Cuando el hombre llega a viejo, hasta las patas se mea, los pacos lo llevan preso y la mujer lo gorrea”. A mí, me parece demasiado eso; a pesar de que me las doy de libertario. Entonces corregí, haciendo una paráfrasis de la copla.
Me parece que hay que lograr un cierto tipo de equilibrio, porque no podemos cederle tampoco ciento por ciento la palabra al discurso periférico. Hay que hacer una síntesis de discursos periféricos con el objeto central; hacemos una crítica de lo académico pero no podemos renunciar a ello ciento por ciento. Hay que recordar La Odisea realmente tiene una dimensión académica, y Shakespeare para que decir, y la Divina Comedia. No podemos dar vuelta la espalda, así como así, a estas obras de la convención logocéntrica. Hemos estado hablando nosotros de desconstrucción de la academia. La academia tiene que ser desconstruida, y cómo se le desconstruye, es con el discurso periférico.

Tú nunca usaste un seudónimo literario, ¿por qué?

Yo tengo esa pregunta contestada en el discurso sobre Altazor, en el discurso sobre Huidobro. Ese discurso es del 93, cuando se cumplieron 100 años de su nacimiento. A mí me toco hacer un discurso, y uno de los puntos que se abordaron en él fue el del seudónimo. Se supone que un periodista le preguntó a él, porque no usaba seudónimo, señor Huidobro, entonces él dice, no, yo no me cambio de nombre, que se cambien de nombre los sospechosos, esa fue su respuesta. Y agregó después, yo desciendo directamente del Cid.

Cuéntame sobre tus estudios de física.

Yo fui a Oxford a estudiar cosmología. Primero fui a Brown University a estudiar mecánica, la escuela de Brown se llamaba Advanced Mecanics, Mecánica Superior. Ahí estuve dos años y pesqué alguna que otra cosa, porque la formación de la época en Chile de los físicos teóricos era prácticamente nula, de manera que lo que yo hice en esos años fue mucho, porque llegue allá como un analfabeto total, y logré un master.
Después, fui a Oxford, ya era en condición de candidato al doctorado, me aceptaron los ingleses así, en un momento de descuido. Llegaron los antecedentes, algún burócrata miró los antecedentes y dijo, claro, adelante. Yo llegué a Inglaterra, llegué a Oxford y percibí algo en la atmósfera, sentí dos tipos de fuerzas. Percibía por un lado a Shakespeare y por otro a Newton, y una de las primeras cosas que me ocurrió fue memorizar el monólogo de Hamlet, y aplanaba las calles de Oxford, repitiendo hasta el infinito el “to be or not to be, that is the question”. Ahora aquí hay una pequeña paradoja, fíjénse que a estas alturas, si del texto del Hamlet se suprimiera ese soliloquio, yo no me sentiría demasiado mal.
En mi época, pensaba yo, con algunos críticos y con la opinión del común de los mortales, que en ese soliloquio se producía el do de pecho de la poesía lírica universal. Cuando uno entra a fondo en Hamlet se engolosina con estas delicadezas. Se pensaba que el monólogo de Hamlet era como la sonrisa de la Monalisa; si desaparecía la sonrisa, desaparecía el resto, pero en realidad no desaparece el resto, se mantiene todo, pero es el momento culminante, de todas maneras. El personaje es más que su monólogo. Aquí yo tengo que decir una cosa que no debería decir.
Una vez yo traduje el soliloquio y se lo leí en New York nada menos que a Alexander Coleman, que era amigo mío, crítico literario del New York Times, que además era compañero mío de oficina. Salíamos a tomar cerveza juntos, de manera que le leí esto, y él, que es detallista, me dijo: me reconcilio con el soliloquio de Hamlet, en español suena mejor que en inglés. No deja de tener cierta base, por lo menos esto se puede decir desde la primera frase, “to be o not to be”, en castellano “ser o no ser”; suena mejor, como no; y entonces nos embarcamos ahí en una conversación de sobremesa con Alexander Coleman, que como profesor se llamaba John Coleman, y él me habló sobre la retórica de Shakespeare.
No cabe duda de que hay una gruesa capa en la retórica en Shakespeare, que es lo que ahuyenta a los novicios, pero hay que tener paciencia y pasar esa capa. A ese proceso yo le puse un nombre, cuando traduzco. Le puse el nombre de amortiguar la cebolla, porque la cebolla es muy fuerte y hay que amortiguarla. El fenómeno de la retórica en Shakespeare lo veo yo así: Punto uno, era imposible sustraerse a ella, porque era el mal del siglo, y además en esa época se suponía que era el bien del siglo. Segundo punto, Shakespeare tenía conciencia de que esto era un mal uso, pero además de hacer uso de ella también se burla de la retórica.

De repente pensaba que tú, en un momento de tu vida, sentías que toda la felicidad estaba en el pasado.

Bueno, la palabra felicidad me parece una palabra de cuatro letras; de manera que tendríamos que abordar el tema desde otro ángulo. Tengo algo sobre la palabra felicidad. Estrofa primera: “Un trotamundos como yo/ que busca la felicidad/ sabe muy bien que en este mundo/ sólo hay amor y nada más”. Y ahora viene la antiestrofa : “Un viejo verde como yo/ que no le teme a la verdad,/ sabe muy bien que en este mundo/ sólo hay dolor y nada más”.

Eso es la idea que el dolor no es imaginario. Eso me recuerda que dolor es el único sustantivo que no lleva el adjetivo “imaginario”, en el poema “El hombre imaginario”. ¿Es ese tu mejor poema?

En todo caso, sería el menos malo, esa sería la respuesta última. “Let it be” dijeron Los Beatles, pero “let be”, lo dijo otro. “Let be”, esa es una frase de Hamlet, que significa “que así sea” y una traducción más católica podría ser “Dios dirá”. Cuando se llega a Hamlet, parece que no es posible salir de Hamlet. Yo he leído por ahí, claro, eso que dicen en el club de los idólatras, al cual yo pienso que también pertenezco, que Hamlet es la expresión máxima de la espiritualidad humana, y lo compara con la Monalisa. La expresión máxima de la espiritualidad humana.
Lo que pasa ahí es que el problema está resuelto en los dos planos, en el macroscópico y en el microscópico. Hay una curva macroscópica que es la historia de todos los acontecimientos. Muchos de los escritores se conforman con esa historia, creen que ahí esta todo en la anécdota. En verdad, siempre la historia tiene algo que decir, pero Shakespeare se da cuenta de lo siguiente: que en cada punto de la historia en que uno se sitúe tiene que ocurrir algo, independientemente de lo que pasa en la totalidad de la obra.

Es decir, cada punto de la onda es un encuentro de fuerza.

Es un punto neurálgico, porque donde uno se sitúe, ahí esta ocurriendo algo, hay vibraciones de todo orden; por ejemplo, la comedia está por empezar, dentro de la comedia que se representará y Hamlet habla con la mamá, que le dice mijito lindo, venga para acá, siéntese al lado de su mamá; no, le dice él, aquí hay un metal más atrayente. Es Ofelia, con quien estaba peleado a muerte, y él ya la ha tratado de prostituta.
Después de todo esto, se sienta debajo y le dirige la palabra desde abajo, diciéndole, lady, puedo recostarme entre tu falda; y ella responde, no, mi lord (porque él no ha dicho sobre la falda); entonces Hamlet hace un chiste sobre otro chiste, vuelve a las andadas y le dice, usted creyó que yo estaba diciendo otra cosa, entonces aquí ella le dice, no es mala idea tener la cabeza entre las piernas de una doncella; y ahora larga la palabra final, le contesta usando la palabra “nothing”, la palabra más vulgar para el órgano sexual femenino. Claro, porque el hombre tiene algo (“thing”) entre las piernas y la mujer no tiene nada, y ahora ella toma la iniciativa, porque esa indecencia ya no lo soporta y le dice, usted amaneció travieso mi lord, y a un príncipe que se le diga eso es algo tremendo, porque ella es una plebeya.

Tu relación con Shakespeare tendrá que ver con cómo en ambos se integra la alta cultura y la cultura popular.

Lo que pasa en Hamlet es la expresión de los contrarios en muchos planos, por ejemplo, lo culto con lo popular. Ahí esta la dimensión tradicional, convencional y formal, y por otro lado está el lenguaje de los plebeyos, que es el hablar de la época, o sea el habla medioeval. Se cruza el habla popular con el habla culta. Y por otra parte, este es un aspecto de la gracia máxima, al entender la tragedia unida con la comedia. Yo conté las veces que se ríe la gente a lo largo de esta tragedia, son 40 veces, 40 carcajadas, en medio de toda la tragedia. Ahora claro, cien años antes, en España, ya se habría producido el fenómeno de la tragicomedia en 1499. Fernando de Rojas logra unir un poco la novela y el teatro también, y la tragedia y la comedia, en La Celestina.

Nicanor, ¿tú estás preparando algún próximo libro?

Bueno, tengo un proyecto vago. Por ejemplo, por ahí están los manuscritos de un posible tercer tomo de El Cristo de Elqui, que se llamaría La vuelta del Cristo. A mí me gusta mucho jugar a los títulos de libros, y tengo ahí una docena de títulos de libros posibles, pero a la hora de hacerlo no he publicado nada de esto. En los últimos 15 años, hay una media docena publicados. A estas alturas, esto lo digo por experiencia propia, como que se pierde el espíritu de autocrítica. Digo esto, porque textos que yo he considerado estupendos en el momento de escribirlos, una semana después, o seis meses o un año después, los encuentro vergonzosamente malos, de manera que no es muy buen negocio, parece, seguir en la competencia.
Después que nace el primer nieto, dicen los indues, o sea como a los 50; lo correcto, según los viejos maestros indues, es retirarse al bosque en condición de anacoreta. Renunciar al mundo significa, renunciar a la mujer, a la familia, a los bienes materiales y a la búsqueda de la fama. Lo dicen porque es fácil entender que el hombre se retira de la competencia, se retira de la lucha por la vida, porque no está en condiciones de medirse con los jóvenes.

¿Tú eres taoísta?

Bueno, yo he estudiado el taoísmo, me he encariñado con el taoísmo y me embarqué a fondo, al extremo que en una época incluso dí un Seminario en la Universidad de Chile, en Ingeniería, con el siguiente título “Teoría y Práctica del Supremo Bien”, que empezaba precisamente con el taoísmo. El problema a resolver es cómo se recupera el equilibrio perdido. Si se siente mal el sujeto, para recuperarse, ahí esta el método taoísta.
Por ejemplo, si uno sufre, si uno tiene problemas con su pareja, lo que debe hacer es retirarse, en paz, sin tirar una piedra, y no volver a la acción sino cuando se recupere el siguiente estado de ánimo. Usted la ve a ella tomado de la mano con otro, y eso que no le importe, ese es el estado de ánimo correcto en las relaciones de hombre y mujer, ese es el taoísmo. Yo, en una época, me agarre del taoísmo como a un salvavidas, en la época de la mujer imaginaria, pero después, claro, uno se da cuenta que éste no es el único método, el de la acción dinámica; también esta el nirvana, para no salir del oriente y también está el satori japonés, y también está la eutimia griega; que son métodos más o menos equivalentes, y está San Juan de la Cruz con el matrimonio en Cristo.
Las etapas de la recuperación del equilibrio serían las siguientes, según San Juan. Primero “punitio”, o autocastigo, claro, estamos en el catolicismo aquí; segundo “iluminatio”, iluminación y tercero “unitio” o matrimonio en Cristo. De ahí hay que saltar por lo menos al siglo XIX francés. Lo que cuenta es la alquimia verbal, para la recuperación del equilibrio perdido. Hay que acordarse de que Verlaine, recomendaba leer el poema, “Arte Poética”, por ejemplo. A través de la musicalidad del verso, se recupera el equilibrio perdido. Entonces aparece inmediatamente en escena Marx, que le pregunta a Verlaine, qué hacemos una vez que se ha terminado de leer el poema, leerlo de nuevo hasta el infinito no, porque desaparece el poema.
Todo esto tiene que ver con la pérdida del lugar, cuando uno cree haber encontrado el lugar que le corresponde. Por ejemplo, lo que tiene que hacer, según Castaneda, es darle vuelta la página, dejar el lugar que ha encontrado. Si uno hace esto, se lleva el lugar donde está, no se pierde y si se instala ahí a mirar ya se perdió, desapareció. Pero el circuito no se cierra todavía. Marx sostiene que quien está enfermo no es el individuo, sino la comunidad, y lo que hay que hacer es tratar de escuchar a la comunidad. Durante el proceso revolucionario precisamente, durante el proceso de cambiar la comunidad, se está expulsando los síntomas de enfermedad.
Lo último de la revolución sería la recuperación del equilibrio perdido, que es una forma de taoísmo también, y al final de las finales está lo que estaba al comienzo, que es el método químico que es el más diverso e inmediato y más barato. Los Beatles decían que el más accesible de los métodos para recuperar el equilibrio perdido ideal es el método químico, la marihuana. Ahora, a estas alturas, yo creo que hay otro paso, que acabo de encontrar o que me lo sugirió una frase de un crítico, donde dice que la maravilla de Hamlet es el personaje Hamlet, que es el modelo a seguir además, el modelo humano por excelencia.
Lo que Hamlet es, en un último término, es un “empty hole”, un hueco vacío. Un hueco vacío, no es lo que ordinariamente llamamos identidad, y esto se relaciona con lo que dice Eliot de la poesía. Dice que la poesía no tiene nada que ver con la emoción ni con la personalidad; al contrario, hay que huir de eso, de la emoción y de la personalidad, el problema a resolver es el problema del hueco vacío.

AMERICO CASTRO Y CLAUDIO SANCHEZ ALBORNOZ: DOS CONCEPCIONES HISTORIOGRÁFICAS HISPANAS

AMERICO CASTRO Y CLAUDIO SANCHEZ ALBORNOZ:
DOS CONCEPCIONES HISTORIOGRAFICAS HISPANAS


Desde el comienzo de su libro fundamental, Américo Castro rechaza la búsqueda de una realidad fabulosa, mítica, dentro de los modos de historiar España (La realidad histórica de España, p. 4.). Sin embargo, entiende que esa manera, representada fundamentalmente por Sánchez Albornoz, García Mórente, Menéndez Pelayo, a veces Ortega y Gasset, refleja una situación característica del español frente a su propia historia, donde, desde un presente conflictivo, se avista un pasado pleno de acciones de rango. Entonces, la actitud de rehuir la pregunta sobre el por qué de la desaparición de ese pasado significa expandir aquel pretérito glorioso hacia los orígenes y hasta el presente.
Para Castro, por supuesto, “la vida humana es más que tierra” (La realidad, p.4), ya que, desde su posición historiográfica, lo que importa es “la vida en el pasado historiable” (La realidad, p.15). Por esto, su análisis se centra en el carácter específicamente histórico de cada fenómeno de una época (La realidad, p.17). No es el ser español el centro mismo de la investigación de Castro, es decir, aquello que se suele denominar “españolidad”. Para él, lo investigable por la disciplina histórica, es el acceso del pueblo español a una dimensión histórica revelada por sus obras y sus acciones.
Así, en el fondo primero de su posición historiográfica, para Castro “historiar significa, en verdad, hacerse el encontradizo con valores revivibles” (Santiago de España). Estos valores, cuando son historiables, permiten decir que allí hay un sector de la realidad que denominamos histórico, en que un pueblo se sedimenta.
En su obra Dos Ensayos: Descripción, narración, historiografía, Castro ha trazado, en el pasado, la línea divisoria entre los que él llama lo narrable (o lo describible) y lo historiable. De hecho, es posible tomar la historia de los pueblos que habitaron la Península Ibérica antes que el pueblo español, y escribirla. Pero no se puede llamar a eso la historia del pueblo español. Lo historiable debe reunir ciertos requisitos. Si no las posee, es simplemente lo que aconteció en el pasado, y es enfocable como lo narrable.
Con respecto al criterio histórico que se posee, Castro tiene una posición según la cual “Todo lo que el pasado lega, recibe el sentido que le presta la estructura presente de la vida de un pueblo” (La realidad, p.84). Primero, el pasado es visto desde un presente determinado; y lo que ese pasado entrega está ubicado dentro de un presente definido, segundo. No hay una posición angelical, no determinada, entonces, sobre la historia.
Pero frente a esta influencia que marca la visión del historiador, Castro pone un segundo modo de conexión, no limitante, en este caso: “Porque los hechos humanos, si uno no participa de la vida de quienes los habitaron, son cáscaras vacías de sentido” (De la edad, p.15): Es decir, es imprescindible un cierto margen de comunicación, de identificación con la realidad que se va a historiar. Y de aquí mismo es posible extraer otra fundamental dimensión caracterizadora del pensamiento de Castro: sus posiciones vitalistas. “La mayor dificultad, el motivo mayor de confusión en los estudios históricos al uso, deriva de no haber incorporado en ellos la noción de “vida” (La realidad, p.115).
Sintetizando: contra la mitología histórica, Castro levanta el concepto de lo historiable; contra la búsqueda de la esencia de un pueblo, el concepto de vida histórica. Castro se plantea terminantemente contra la historiografía tradicional. Y de allí que su obra, junto a la reinterpretación de la historia española, vaya destacando aportes metodológicos.
La conciencia de ser aparece como una determinante fundamental en el desarrollo de un pueblo (La realidad p.17). Pero no es lo sustancial. Lo que fija un pueblo como historiable es la posesión de una realidad histórica; el paso, por decirlo así, de la realidad cotidiana a una estructura vital historiable, que desde ya posee valor normativo y fuerza innovadora (La realidad, p.19).
1. TESIS Y APORTES FUNDAMENTALES
Cuando Guillén intenta resumir los aportes de Castro, establece la siguiente enumeración: “La primacía, como punto de arranque histórico, de la invasión musulmana - excelso ejemplo del paso de una vida colectiva establecida y estática a un vivir” ascendente regido por la voluntad de construirse una existencia nueva en vista de circunstancias insólitas y angustiosas; 2, la idea de “morada vital”, o ámbito dentro del cual los fenómenos cobran altura y sentido históricos: entre las muchas cosas que han sido, sólo son historiables las que han estado en dicha morada; 3, que las acciones valiosas deben su calidad decisiva, no al yunque que las circunstancias o de las instituciones sino al martilleo de la voluntad humana, del poder creador de unos hombres; 4, que estos hombres, agentes de la historia, se perpetúan mediante lo que hacen, y no solamente en virtud de lo que son o de su carácter”, siempre que sus actos sean valiosos; de esta manera queda separada toda “psicología de los pueblos”, por una parte, y eliminada, por otra, la mera “descripción” o “narración” de usos o sucesos desprovistos de dimensión permanentemente valiosa; 5, que los estudiosos de la historia han de esforzarse por revivir los valores inherentes en las magnas acciones o creaciones del pasado, las cuales superaron en su día los límites del mero existir de unos hombres, y se liberaron así diríamos, de la prisión del tiempo. Al historiador . . . debemos el que las acciones y creaciones sigan valiendo para nosotros. Sólo desde un presente retrospectivo se revelan la trascendencia y la calidad de lo que el tiempo no se llevó “de todo consigo” (En torno a Santiago, p.208-209).
En esta extensa nota se destacan cinco puntos de muy diversa índole. Sólo el primero, que se refiere a la magnitud de la invasión musulmana, se refiere concretamente a lo histórico acontecido. El punto segundo se refiere a la noción de morada vital, el tercero y cuarto a la creatividad de los hombres entendida como obras y acciones y el último a la tarea del historiador.
El aporte fundamental de Castro se da en dos campos diferentes, uno el de la explicitación de la realidad histórica de España, y otro, en el campo de la metodología historiográfica. Desde la primera publicación de Castro, en adelante, ha aportado en el primer campo que aludimos, el del análisis histórico. Pero sólo desde la publicación de España en su historia (cristianos, moros, judíos), en 1948, primera versión de La realidad histórica de España, sus profundizaciones han tocado también el área de la historiografía propiamente tal.
Así, lo central para Castro es “la especial clase de civilización construida por los españoles, gracias precisamente, a haberse constituido España como una convivencia y un desgarro de tres clases, de tres castas de gentes: cristianos, moros, judíos. Según he hecho ver (lo cito como demostración ejemplar de lo que digo), lo que hizo posible obras grandiosas como la Celestina y el Quijote, y por ende la novela y el drama europeos, fue una cierta visión del hombre en la cual se entretejían, como en un ideal y precioso tapiz, las concepciones islámica, cristiana y judaica del hombre” (De la edad, p.13). Esta idea de Castro, tiene como especial punto de apoyo conceptual estar configurada desde una perspectiva social, desde una concepción de que la historia está constituida por fuerzas colectivas, las cuales, entre otras cosas, generan visiones de la existencia, concepciones de mundo que son substanciales en la historia de la cultura, y por ende, en los aportes generales que un pueblo puede hacer a la historia de la humanidad.
En una situación como la que Castro pone de relevancia, donde en un mismo espacio geográfico conviven tres modos de situarse en la existencia, lo sustancial es la conciencia de la diferenciación y de la identidad. Estas tres castas de creyentes, en sus interinfluencias y transformaciones, posibilitan el origen del pueblo español, en un desarrollo de esfuerzo y de construcción histórica (La realidad, p.28).
Frente a esta tesis de Castro, ha dicho Maravall: “Este hace surgir taumatúrgicamente el módulo de ese “ser español” en una fecha determinada: aproximadamente el siglo X, por la acción única - todo lo demás decreta que no existe - de la influencia judeoislámica” (La visión histórica, p.262).
Castro no se refiere al ser español, ni habla de una fecha determinada de origen histórico del pueblo español. Y más aún, Maravall aquí ha tergiversado a Castro en el sentido que refiere todo a la influencia judeoislámica. Castro dice que hay entrecruzamiento de las tres concepciones, no que haya primacía de unas sobre otras.
Lo que si es cierto es que la mecánica de las combinaciones entre tres religiones, tres lenguas y tres castas, son lo central en la tesis de Castro. Y que todo ese proceso diacrónico que se inicia con la llegada invasora de los árabes a la Península Ibérica, en 711, marca una etapa de convivencia que es fundamental para el pueblo español, hasta que el poderío de un grupo sobre los dos restantes, vencimiento de los cristianos sobre moros y judíos, permite que los españoles como pueblo se instauren en una campaña más amplia de construcción histórica.
2. EL ESPAÑOL ANTE SU HISTORIA
Américo Castro califica la historia de España como una historia de inseguridades y firmezas. Dice seguridad en el sentido de poseer una “conciencia de tener que estar siendo de un modo, y de tener que estarse comportando de otro” (La realidad, p.74). Y esta inseguridad de pueblo, situada en relación a la inseguridad radical de la vida humana, desde la perspectiva vitalista de Castro, tiene como una de sus manifestaciones contemporáneas un modo de historiar falso que consiste en eliminar y ocultar esa misma inseguridad.
A la inversa del pensamiento de Sánchez Albornoz, la visión que Américo Castro tiene de la historia de España, es una mirada interpretativa, coherentizadora, integral. Sánchez Albornoz acumula datos, enumeraciones, minuciosamente. Su carácter es fundamentalmente atomista y descriptivo, y por ello, su penetración de la historia de España es una penetración horizontal, a nivel de superficie y extensión. La tesis de la morada vital, por ejemplo, constituye un modo de historiar, situado frente a la idea de Sánchez Albornoz, acerca de la yuxtaposición entre individuo, pueblo y azar.
Por ejemplo, una aseveración como que “los españoles tuvieron conciencia vivísima de que su existir era un hacerse y un deshacerse” (La realidad, p.58) es comprendida en relación a la Celestina, El Quijote y Goya (La realidad, pp.78-79), pero además, se relaciona con una segunda afirmación, según la cual los españoles viven desviviéndose (La realidad, p.86), que tiene como sentido una ansia de “escapar de si misma” (La realidad, p.80), el estar rechazando constantemente acontecimientos de su vida histórica. Don Quijote y don Juan son presentados como ejemplos de este desvivirse (La realidad, p. 81).
El “vivir desviviéndose” y el sentimiento de inseguridad poseen raíces seculares (La realidad, p.96). Para Castro está actitud ya es detectada en el Poema de Fernán González, hacia 1250. Y en esta época “inseguridad para los cristianos significaba, entre otras cosas, no poder prescindir de los judíos, ni luego de los conversos, quienes expusieron su visión de la España desde el alto miradero que a si mismos se asignaron (La realidad, p.95). Este es el punto donde la tesis central de Castro, con respecto al entrelazamiento de tres castas que originó a los españoles, se une a este sentimiento de inseguridad sobre el presente.
Dice así mismo Castro: “Se halla, por consiguiente, pleno de sentido el que Fernando de la Torre, el primer español que intentó pensar sobre su patria algo serio, partiese de la tierra - de su realidad, de su emoción y de su magia” (La realidad, p.95). Los judíos conversos, como dice Castro, se hacen portavoces del “debería ser” de la vida española (La realidad, p.81). Es decir, ya señalaba ciertas limitaciones de los hombres de Castilla: “Son orgullosos y haraganes, y no tanto ingeniosos ni trabajadores” (La realidad, p.88).
Sin embargo, para Castro lo sustancial no es la percepción de la influencia de la tierra: “Mi propósito es ahora más claro y más sencillo; aspiro a describir qué le ha acontecido al español, y que bases de vida fuero ofreciéndole las circunstancias en que el destino le colocaba. Sólo así podremos contemplar la historia como una realización de valores y no como el feo reverso de un tapiz. Lo que nos importa es lo que el español ha sentido ser y lo ha conseguido, porque esos logros son indisolubles de sus desdichas y de sus fracasos. Rebelde a la ley y a cualquier norma estatal, el español fue dócil a la voz de su esencia y al imperativo de su persona absoluta” (La realidad, p. 103) . Aunque en este párrafo, Castro se refiere a realidades históricamente tan inciertas, como destino y esencia, interesa señalar que siempre este historiador presenta su atención no sólo a lo acontecido sino que también a “lo que el español ha sentido ser”, a la sensibildad que los españoles tuvieron frente a su propia circunstancia.
3. CARACTER DE LA MORADA VITAL
Para Américo Castro el sujeto de la historia no es un individuo: “El historiador ha de hacer visible el movimiento y ritmo ascendentes del sujeto colectivo de la historia, su conciencia de estarse haciendo en y con su historia” (La realidad, p. 107)- Mas bien dice Castro, “esa dimensión histórica, historiable, es lo que ahora me interesa. Un pueblo se la crea al ir enfrentándose con las circunstancias que su propio hacer le depara” (La realidad, p. 108). Es decir en la práctica y desarrollo de un pueblo, en este caso el español, se va originando a si mismo. Este origen significa una difusión de valores ( La realidad, p.109), y desde ese momento “la vida historiable consiste en un curso o proceso interior, dentro del cual las motivaciones exteriores adquieren forma y realidad; es decir, se convierten en hechos y acontecimientos dotados de sentido” (La realidad, p.109). Lo que aquí surge, según la concepción de Américo Castro, es una coherencia interna donde todo elemento tiene su posición.
Esto es lo que Castro llama, en primer término, “morada vital”, y que define así: “Puede designar el hecho de vivir ante un cierto horizonte de posibilidades y obstáculos (íntimos y exteriores)” (La realidad, p.109). Este es el elemento objetivo, la situación concreta de ocupar un espacio humano.
Por otro lado, Castro llama “vividura” a las condiciones de conciencia subjetiva con respecto a la morada vital. Vividura se refiere “al modo como los hombres manejan su vida dentro de esta morada, toman conciencia de vivir en ella” (La realidad, p.109-110). La morada vital es el acto de vivir; la vividura, la determinada percepción y posición que tenemos frente a este acto. “Esta sería (la vividura) el modo “vivencial”, el aspecto consciente del funcionar subconsciente de la “morada” (La realidad, p.110).
Dentro de la morada, y siendo que cada pueblo histórico posee una morada vital, existen actividades vitales ordenadas “según un sistema de capacidades y preferencias. Lo cual significa que ahora nos importa primariamente no el qué y el cuánto de las actividades vitales, sino el peculiar modo de funcionar de éstas” (La realidad, p.110). Cuando Castro dice esto, está fundando dos aspectos de la morada vital, a saber, su carácter funcional y su carácter estructural. Según el carácter funcional cada elemento dentro de la morada posee un rol específico y un sentido histórico que debe ser descubierto. Según el carácter estructural, todos estos elementos pueden ser puestos en relación para comprender la verdadera dimensión de la morada vital.
Demás está decir que esta perspectiva desde la cual Castro mira la historia de España, es ajena al campo de la psicología de los pueblos: “Evito los términos “carácter” y “rasgos psicológicos”, porque apuntan hacia algo ya dado, inmóvil. Me interesa la vida como movimiento, curso y dirección, como algo variable” (La realidad, p.110). Aquello dado e inmóvil es lo que yace justamente en la comprensión de Sánchez Albornoz, cuando se refiere a la “esencia de España”. También aquí la contraposición entre el lenguaje de Sánchez Albornoz, causalista, psicologista y biologista se diferencia del de Castro, más conceptual, más multilateral e integrador a la vez, con algunos neologismos a veces.
Algunas de las características primordiales de la noción de morada vital que maneja Castro son las siguientes:
1.- El carácter abierto de la morada: “las moradas de mi símil no están cerradas ni reclusas, respecto de las de los vecinos” (La realidad, p.111).
2.- El carácter libre y determinado del habitante: “la libertad del morador dependerá de las posibilidades y de los límites de su mansión, sea como fuere lo traído a ella” (La realidad, p.111).
3.- El carácter cambiante de las moradas: “acontece que la “morada” interior y orientadora de un grupo desaparezca y sea sustituida por otra (La realidad, p.111).
4.- El carácter dinámico de las moradas: Esto acontece mediante “una serie de mutaciones graduales de expresión, establecidas a través de una misma morada vital, renovada en su “mobiliario”, pero no en la disposición formal de su vida” (La realidad, p.111).
5.- Las opciones y respuestas como definitorias de la morada vital: “en la morada vital, por consiguiente, aparecen estabilizados y estructurados hábitos de preferir, iniciados a favor de nuevas situaciones sociales; las originadas por la conquista musulman lo fueron en grado sumo” (La realidad, p.112). Este origen del pueblo español, dice Castro, y no del “homo hispanus” (o de la españolidad), como dice Sánchez Albornoz, se concreta cuando señala que “los futuros reinos españoles nacían desunidos, se combatían unos a otros con gran saña; pero esas luchas, a la vez que rasgaban, tejían contexturas” (La realidad, p.113).
6.- La creación de valores historiables: “la morada vital se hace presente en realidad cuando la vida de un pueblo se hace notar por sus realizaciones valiosas en el tiempo y en el espacio. La morada vital es digna de mención análisis, se hace en verdad existente, al manifestarse como una vía que conduce al logro de altos valores historiables” (La realidad, p.113).
4. VIVIDURA Y VIDA HISTORICA
La percepción de la historia que Castro posee no es estaticista, como en el caso de Sánchez Albornoz. “Así comenzó a dibujarse... no una psicología, sino un modo de conducirse, cuya dimensión de valor es indisoluble de su realidad conceptual. No es sólo un es, sino también un estarse haciendo, cuya importancia me hace considerarlo como una morada vital y como una vividura” (La realidad, p.114). Esta praxis de un pueblo no apunta a lo ya hecho, sino a lo que se desarrolla, que no es un “carácter nacional”, un esquema abstracto e inmóvil” (La realidad, p.115). Corolario de esta visión dinámica es el carácter irrepetible del hecho histórico: “Lo que a un pueblo le acontece (valorarse, desvalorarse, arrastrarse, inerte...) es algo singular e irrepetible” (La realidad, p.116).
Este carácter irrepetible se origina en la perspectiva vitalista que ha hemos mencionado: “La vida humana no es una cosa ni una sustancia agotable en una definición; es pura actividad...” (La realidad, p.116). Y lo central de esa actividad suele ser, en algunos momentos “el sentirse existir un grupo humano en su morada vital... lo que llamo la vividura” (La realidad, p. 117). La vividura configura la vida histórica: “una actividad funcional cuya razón de existir consiste en la misma inmanencia de su continuo tender hacia un futuro, partiendo de un presente inclusivo de su pasado” (La realidad, P.116). Nótese que lo fundamental de esta definición que Castro proporciona es la integración sintetizadora de los tres tiempos históricos que tienen vigencia en la vida de un pueblo. Y esa integración cuando es total es un modo de vividura, un posición de la conciencia de un pueblo con respecto a sí mismo. Castro ha dicho que aquello para el observador es, siempre, morada de vida, para el hombre que la vive, es una vividura. (La realidad, p.120). En este sentido, lo que el hombre del pasado historiable debe hacer claro en sus análisis. En otras palabras, “la historia se entiende si la contemplamos en el proceso de estarse creando desde dentro de su peculiar modo de comportarse, y no desde fuera” (La realidad, p. 119).
Otro punto interesante dentro de la dimensión de la vividura es lo que Castro llama “el juego dinámico de la posibilidad y la imposibilidad” (La realidad, P:118), que se refiere a la clase de valores aspirables por los hombres en determinadas circunstancias, y que se conecta también con aquel rasgo del pueblo español que ya citábamos (La realidad, p.103), definido como la “dimensión imperativa de la persona (La realidad, p.121), según el cual la voluntad juega en la selección de valores y en lo que se entiende como posibilidad, un rol destacadísimo.
Castro sabe difícil el terreno en el cual está moviéndose: “La dificultad inicial yace en armonizar la idea de humanidad con la circunstancia de que sólo percibimos “especificaciones” de ella, dadas temporo-espacialmente; es decir, en vidas historiables... que son actividades totales” (La realidad, p.118). Castro fija una y otra vez los límites de su objetivo: “Mi propósito es explicar en que sentido estoy empleando la expresión “morada de vida”, la que se hace presente cuando las circunstancias dadas funcionan como instrumentales en vista de un nuevo y alto designio, en primer término, el crearse un pueblo una nueva conciencia de su dimensión colectiva, nueva respecto de la antes expresadas por quienes lo precedieron en aquel espacio geográfico - una conciencia expresada en obras” (La realidad, p.131).
Y así como para Américo Castro la influencia fundamental que define el inicio de la historia del pueblo español está fundado en la correlación de los españoles enfrentados a los musulmanes y a los judíos, para Sánchez Albornoz hay la presencia de otro pueblo que él intenta señalar como definitiva para el homo hispanus : es Roma. "Roma hizo a Hispania", ha señalado (Enigma, volumen II, p. 43), y agrega que en este desarrollo el pueblo español habría pasado por un estado sentimental de comprenderse como diferente a otros pueblos adyacentes y luego a un estado más solido, mas conceptualizado, por decirlo así, a medida que su propia configuración iba creciendo, hasta formar "una comunidad humana solidaria" (Enigma, volumen II, p. 160).
5. SER Y ESENCIA: EL ESTATICISMO
"La posesión previa de sus características hizo posible la reacción insuperable del español contra el invasor musulmán. Esos sus caracteres "iniciaron la Reconquista y salvaron el ser y la esencia misma de Hispania en muchos trances difíciles de ese largo proceso" (Enigma, II, p. 689). Esta cita demuestra hasta que punto la obra de Sánchez Albornoz es la historia de una esencia, de algo permanente e idéntico a sí mismo, pero que se historifica en el transcurso del acontecer, y en éste adquiere conciencia de si mismo" (La visión, p. 265).
Américo Castro piensa a la inversa en esta misma encrucijada a la cual se refiere Sánchez Albornoz. Para él, las características históricas no se forjan previamente a un proceso histórico, no son su resultado (causalismo que ya se mencionaba), sino que en el hecho del acontecer, en la práctica histórica, se originan. El pueblo histórico surge de esa oposición y fusión con otros pueblos, según Castro. En el encuentro y diferenciación de cristianos, judíos y árabes el pueblo español surge históricamente. Por lo menos este es uno de los modos sustanciales. En cambio, en el esquema de Albornoz, tenemos las características de los españoles formadas en 1000 años, desde antes de Cristo, y luego éstas provocan una reacción contra el pueblo musulmán. Dinámicamente, como la historia es, son pueblos musulmán y judío los que provocan la fuerza que conformará aquello que algunos suelen llamar españolidad.
Y he de aquí que estas características que suelen identificarse con la esencia en el pensamiento de Sánchez Albornoz, salvan la esencia, salvar el ser, es decir, el conjunto de la realidad toda de España. Y salvan la realidad "en muchos trances difíciles", en donde se descubre una subjetivización de la materia histórica, así como otras veces se sorprenden análisis psicologistas o biologistas en la obra de Sánchez Albornoz (`el temperamento español`, `nació a la vida histórica`, etc).
Las tesis de Sánchez Albornoz frente a la historia se encuentran ubicadas en el Capítulo I "El hombre y la historia", del primer volumen de España, un enigma histórico. Recién en la tercera unidad del Capítulo I, "El juego de fuerzas en la Historia", Sánchez Albornoz logra perfilar su comprensión de la historia, la cual consiste en el engarce entre pueblo, héroe y azar.
Dice Sánchez Albornoz : "Si, yo no puedo dudar: la estructura funcional o estilo de vida de la comunidad, las individuales de excepción que han regido sus destinos y el misterioso e imprevisible azar, han ido haciendo la historia y rehaciéndola. Si; la historia es el resultado del juego de esas tres fuerzas: la contextura vital de la nación aboceteada ya en la prehistoria pero siempre dinámica y en perpetua mudanza, integrada por un complejo sistema de impulsos y de frenos y de apetencias y de necesidades materiales y a la par de ideas, de ideales y aún de sueños. Los conductores del pueblo , de talla diferente pero siempre moviéndose entre las tensiones encontradas de la herencia temperamental del grupo humano en que han nacido y se han formado y del singular equilibrio vital de su propia contextura anímica -espíritu, emociones, instintos- y de cárcel carnal que la aprisiona. Y al azar -los antiguos habrían dicho la Fortuna- fuerza ciega, difícil de explicar y de concebir por quienes no creen en la acción creadora y rectora de la vida por una potencia divinal; y para los creyentes, proyección maravillosa de la suprema voluntad de Dios cuyos fines misteriosos no puede captar nuestra humana razón, a un tiempo poderosa y miserable" (Enigma, p. 61).
Aquí queda claro el pensamiento histórico de Sánchez Albornoz, al definir y explicitar los tres elementos que encuentra constituyendo cada situación histórica, pareciera que tal vez lo más apropiado en este delineamiento es aquella contextura vital. Con respecto a la acción del individuo, es la manifestación de élite dirigente, poderosa, con poder y capacidad de comprensión, que no aparece muy convincente. En este punto volvemos a encontrar la expresión a la cual siempre se refiere, cuando quiere aludir a este carácter de pueblo: "herencia temperamental", donde tanto su psicologismo y su biologismo son puestos en evidencia. Esto mismo se vuelve a poner en relevancia en expresiones como instintos, sistema de impulsos, apetencias, que figuran en otros momentos del párrafo citado. Al final de la cita transcrita hay también mención a "fines misteriosos". Esta expresión se repetirá numerosas veces dentro de la obra de Sánchez Albornoz, siendo el correspondiente exacto frente a la dimensión del azar.
Tal vez este sea el lugar propicio para decir que el título de su texto, España, un enigma histórico, permite la relación entre el predominio de lo misterioso y la expresión enigma. Es decir, habría la posibilidad de conocer una porción de la historia de España, la creada por los hombres, pero habría otra enigmática y misteriosa.
El subjetivismo del pensamiento de Sánchez Albornoz hace que la historia sea el enlace entre este azar así planteado, es decir, como misterio omnivigente, más la concepción de una élite dirigente, donde los rasgos individuales, casi los del héroe o los del genio (aunque él no lo quiera así), son los definitorios, más una concepción estática y esencialista de pueblo; todo lo cual puede resumirse como una fluctuación entre españolidad e individualidad por parte del misterio.
Con respecto al ingrediente colectivo de esta concepción, se dice lo siguiente : "La cópula entre la tierra y la historia, repetida a lo largo de milenios... acuñó los singulares estilos de vida de las diversas comunidades humanas tras un misterioso proceso selectivo de las varias especies históricas que llamamos pueblo" (Enigma, p. 53). Sin detenerse demasiado en la palabra misterioso, ni en la comprensión histórica biologizante a partir de ver a los pueblos como especies, simplemente se advierte cómo la influencia geográfica será sentida como determinante por el autor. Agrega que "Los pueblos han tardado milenios en salir del vientre de su madre, la todavía misteriosa prehistoria" (Enigma, volumen I, p. 53,)... "en su despacioso y difícil caminar por la historia van cambiado, mudando, trocando su propia personalidad" (Enigma, volumen I, p. 55). El naturalismo no es una simple metáfora en este autor, ni su psicologismo antropomorfista es su mayor característica.
6. CRITICA A LA NOCIÓN DEL PUEBLO
Con respecto a su concepción de pueblo, ha dicho Sánchez Albornoz que consiste en un complejo sistema de impulsos y de frenos y de apetencias y de necesidades materiales y a la par de ideas, de ideales y aún de sueños" (Enigma, volumen I, p. 61). Esta herencia temperamental es algo que también define como "estilo de vida". El "homo hispanus", el españolismo, serían la esencia de este estilo de vida. Pero todo lo que este autor entiende aquí puede caracterizar a un pueblo sólo en una forma superficial. Para él esta es una categoría elemental, inderivada, motora. Desde una posición científica, en cambio, posee, en caso de ser probada su existencia como conceptuación científica e histórica, un carácter secundario, provocado, externo.
El tercer elemento que configura la historia, según Sánchez Albornoz, es el conductor. "Los héroes han dado a veces tirones imprevisibles en el caminar histórico de una nación o de un grupo de naciones" (Enigma, volumen I, p.56)... "El héroe surge cuando un genio sobrehumano aprovecha la herencia temperamental de una comunidad histórica en el instante favorable que el azar le brinda y que él sabe captar" (Enigma, volumen I, p. 57). Emergen varias cosas en estas dos citas. Hay aquí una voluntad elitista, subjetiva e individual; a ello hay que agregar la idea de lo "imprevisible", que en el contexto en que comunica este autor, se emparenta con el misterio y el enigma que él cree percibir en la historia. Está patente el grado de determinación e influencia que aquí le confiere a la gestión individual, por sobre otras acciones de mayor dimensión.
7. LA TIERRA Y LA HISTORIA
Dice, sintetizando, Sánchez Albornoz : "he encontrado, y encontrará quien quiera leer esta obra, testimonios sobrados de los cambios sufridos por España en su postura frente al mundo por obra de la dispar tensión entre las urgencias de los pueblos que han vivido bajo la cúpula de la cultura occidental y el cambiante equilibrio : del azar de los grupos dirigentes y de la estructura vital del pueblo hispano" (Enigma, volumen I, p. 62). Aquí están mentadas, en la misma historia de España, estas tres fuerzas que a juicio de este historiador, constituyen la realidad histórica. Pero además, señala otra determinante, que se examinará sumariamente. Se trata de la tierra.
La tierra de la Península tiene un rol primordial, dice Sánchez Albornoz: "ningún historiador podrá escudriñar el enigma español prescindiendo de la acción multifacética del solar nacional en la historia española" (Enigma, p. 77). Para él, la calidad de la tierra, su humedad o sequedad, la presencia de lo rocoso, las serranías que cortan el país, la ausencia de los ríos navegables, el régimen de lluvias, contribuye a conformar el temperamento que posee el pueblo español. Justamente hay un capítulo completo de España, un enigma histórico, dedicado a este tema : "La tierra y el hombre en España" (pp. 75-98). Y este temperamento conformado consiste fundamentalmente en la rigidez, el estoicismo, la escasez. Añade, en otro lugar: "mas, al estudiar las fuerzas motrices del acaecer histórico repetidamente he registrado mi fe en la acción del suelo en el acuñar de la herencia temperamental de los pueblos, durante su lenta gestación en la matriz de la remota prehistoria, y en la prolongación o mudanza de esa contextura vital, a la largo de la historia" (Enigma, volumen I, p. 74).
Se percibe nuevamente el mismo lenguaje donde figura, primero, la figura del historiador, de una creencia suya que está puesta como juicio afirmativo. Segundo, reaparece la concepción psicobiológica para referirse a la historia. Se reitera la expresión herencia temperamental, mezcla de esencia, carácter nacional y españolidad, lugares comunes de la historia tradicional que por múltiples razones Castro y otros historiadores han intentado superar. Es innecesario recalcar lo de matriz, que abunda en las mismas concepciones. Para él, el paisaje mismo de España tiene una influencia tal que contribuye a la formación de raza, la cual también el ve como fruto de una milenaria cadena de reacciones complejísimas de la tierra y de la historia sobre los grupos sometidos a su perdurable influjo (Enigma, volumen I, pp. 97-98).
Para este historiador es fundamental el proceso que se va realizando sobre la tierra de la Península Ibérica, que él define como "encrucijada de culturas" (Enigma, volumen I, p. 99). Desde el Paleolítico en adelante empiezan a trasladarse y a permanecer pueblos y civilizaciones que van cambiando sus costumbres, provocando "cruzamientos culturales y vitales" (Enigma, volumen I, p. 101). Sánchez afirma que su objetivo busca investigar esa etapa que otros historiadores han olvidado, por que allí es donde se va formando la "herencia temperamental" del pueblo español (Enigma, volumen I, p. 101). "Américo Castro prescinde por ello, con error, de todos los miles de años que preceden a la hora difícil de la invasión árabe de España; miles de años en que se labró el cauce de vida del pueblo que, por ser como era, y por hallarse donde de hallaba, se irguió y luchó para seguir existiendo a todo trance" (Enigma, volumen I, p. 103).
La idea de labrarse, de acuñarse y de gestación es lo que define la Edad Media y las anteriores etapas históricas para Sánchez Albornoz, y desde su perspectiva, siendo la Reconquista el momento de grandiosidad, necesita buscar todos los indicios anteriores donde algún rasgo de españolidad aparezca. Esta es, a nivel de percepción histórica, la profunda diferencia que lo separa de Castro.
8. ENCRUCIJADA FINAL
Después de todo lo señalado, es posible criticarle a Castro la presencia de una sobreinfluencia de la perspectiva étnica, y la no profundización en el feudalismo español. Así mismo, es positivo en Sánchez Albornoz su preocupación por el feudalismo español y su investigación sobre las debilidades de la burguesía española.
Desde la posición de Sánchez Albornoz, según la cual "la historia no sólo es una herencia irrenunciable, es un cosmos que escapa incluso a la misma omnipotencia del Altísimo" (Enigma, volumen II, p. 675) a la posición de Castro que dice que "no existe todavía en letra imprenta una ciencia del hombre formulada en términos unívocos y válidos para todos" (La realidad, p. 123) hay una distancia muy amplia pero a la vez, como lo sentimos y lo vemos, hay algo abierto, esperado, en ambas perspectivas. Frente al mudejarismo del Arcipreste sus opiniones son absolutamente opuestas. Frente a la arabización de España, ambos historiadores poseen contradictorias afirmaciones. Frente a la contribución judaíca en España, Sánchez Albornoz tiende a disminuirla. Para él sólo es usura, puestos fiscales de los judíos, orgullo. Para él, el surgimiento de Portugal obedece al puro azar, una de las tres fuerzas motoras de la historia. Pero es cierto que pese a todo esto, estudia con detalle los problemas económicos de Castilla, su debilidad económica, la caída de la industria y la desaparición de la banca y el comercio.
El aporte real de Castro es muchísimo mayor que el de Sánchez Albornoz. Por eso se le ha dedicado más atención y espacio. Pero después de la lectura final de este ensayo, queda una impresión sobre Albornoz, ratificada : toda su teoría, y su visión de la historia de España se escribe a partir de su propia identificación con el grupo de los cristianos, en contra de los árabes, y en contra de los judíos. Sánchez Albornoz tiene un lenguaje y una posición de cristiano viejo. En cambio, Castro, no señala como lo hace Sánchez Albornoz, un grupo más importante o determinante. Castro siente y argumenta que lo sustancial fue el entrecruce de las tres castas, y sin adoptar una posición con ninguna de ellas, conserva un punto intermedio, la posición científica del investigador.

BIBLIOGRAFIA
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